Neulich einmal dachte ich, dass es doch möglich sein müßte, ein Stück zu komponieren, das sich nicht entwickelt. Also ein Stück, das zwar fortschreitet, in dem etwas geschieht, in dem das Material selbst aber nicht entwickelt wird. Die Entwicklung der entwickelnden Variation ist ja inzwischen so weit gelangt, dass sogar das Material selbst am Anfang des Stückes erstmal entwickelt wird, was natürlich bloß eine Pseudo-Entwicklung ist, weil der Komponist (hoffentlich) schon am Anfang des Stückes weiß, wie es später mal weitergehen soll. Ich kann sie nicht mehr hören, die ganzen tastenden und suchenden Gesten in Stückanfängen, die ja ein Tasten und Suchen bloß vorschützen und deshalb verlogen sind.
Warum nicht mal wieder etwas setzen. Etwas behaupten. Einfach so. Ohne Rückversicherung. Und im weiteren Verlauf des Stückes dann über diese Behauptung reden. Einen Dialog schaffen. Zwischen Rede und Gegenrede. Einwürfen. Abschweifungen. Explikationen. Eine Behauptung kann man nicht entwickeln. Eine Behauptung kann man nur umrunden. Man kann Gründe dafür und Gründe dagegen suchen und vielleicht finden. Man kann die Behauptung verneinen oder bejahen. Man kann sie aus diesem und jenem Blickwinkel betrachten. Aber man kann sie nicht variieren, verändern, anpassen. Ansonsten würde sich im Nachhinein herausstellen, dass es gar keine Behauptung war, sondern bloß eine strategische Aussage. Die Behauptung muss intakt bleiben, sie darf als semantische Einheit nicht in Frage gestellt werden. Ihre Unversehrtheit muss gewährleistet bleiben. No matter what. Die Behauptung darf blöd-, un- oder scharfsinnig sein. Nur eins darf sie nicht sein: die Behauptung einer Behauptung. Sie darf in sich selbst nicht ironisch gebrochen sein.
Ein Stück also konkret als Abfolge von semantisch unversehrbaren Einheiten (=Formteilen) begreifen. Die Großform aus kleinen formalen Einheiten, die in sich selbst stabil sind, zusammenzimmern. Man könnte an einen imaginierten Sampler denken, der die einzelnen formalen Morpheme abfeuert. Die Morpheme erzeugen den Rhythmus des Stückes. Seine Dynamik. Das Material innerhalb der Morpheme kann alles mögliche sein, Selbstkomponiertes, zitierte Musik, Gesten, Szenisches usw. Die Einheit des Stückes wird gewährleistet durch das Prinzip des Dialogs: Die Morpheme "reden" miteinander. Deshalb ist ihr Inhalt auch immer aufeinander bezogen, selbst da, wo er offensichtlich oder vermeintlich bezugslos daherkommt. Im Grunde ist das dann keine "reine" Musik mehr, sondern eine Performance.
Donnerstag, 14. November 2013
Mittwoch, 13. November 2013
Kommentar 4 - Die Kunst und das liebe Geld
Heute konnte man lesen, dass die Three Studies of Lucian Freud von Francis Bacon bei einer Auktion in New York einen Rekordpreis von 142,4 Millionen Dollar erzielt haben.
Nochmal zum Mitlesen: einhundertzweiundvierzig Millionen und vierhunderttausend Dollar.
Oder, beim aktuellen Wechselkurs: 106 127 729 Euro.
Ich kann mir solche Geldbeträge nur schlecht vorstellen, irgendwie taucht vor meinem inneren Auge dann immer der Geldspeicher von Onkel Dagobert auf. Es ist auf jeden Fall eine ganze Menge Kohle. Eine groteske Menge Kohle. "Unmoralisch viel" müßte ich eigentlich gleich noch hinzufügen, damit sofort klar ist, dass ich mich hier eines politisch korrekten Umgangstons befleißige. Ich distanziere mich also hiermit von diesem gigantischen Haufen Geld. Und nenne ihn "unmoralisch". Soviel dazu.
Immer mal wieder tauchen diese Rekordmeldungen in der Presse auf und jedesmal spürt man beim Lesen eine gewisse Begeisterung der Autoren für diese absurden Rekorde. Ist ja auch verständlich, wir lieben es, unsere Welt schön ordentlich zu sortieren, es muss nun mal einen größten Menschen der Welt geben und einen kleinsten, das schnellste Serienauto der Welt, das höchste Haus der Welt, die größte Stadt der Welt, das reichste Land der Welt und eben auch das teuerste Kunstwerk der Welt. Der Superlativ garantiert Stabilität, weil er absolut ist. Kein relativistisches Wischi-waschi wie beim Komparativ, bei dem immer noch ein Zweites als Bezugspunkt herangezogen werden muss. Nein, im Superlativ ist man einsam an der Spitze. Von was auch immer. Aber man ist oben.
Da man nun den ästhetischen Wert eines Kunstwerkes und damit seine Position in der Bestenliste nicht in Zahlen festmachen kann, rechnet man ihn kurzerhand in Geld um. Das funktioniert wie alles im Geldmarkt durch den Rechenfaktor Glauben. Wenn ich daran glaube, dass die Aktie eines Unternehmens irgendwann mehr wert ist als jetzt, dann kaufe ich sie. Vielleicht finde ich hier und da ein rationales (Schein-)Argument, das meinen Glauben stützt, aber Glaube bleibt Glaube, und es wird auch mit zehntausend Wirtschaftstheologen keine Wissenschaft draus (als bedürfte es noch eines Beispiels erwähne ich nur nebenher den kürzlichen, höchst erfolgreichen Börsengang von Twitter, einem Unternehmen, das noch keinen einzigen Cent Gewinn gemacht hat). Dass also solch eine Gemäldeaktie ausserdem noch ein Kunstwerk ist, spielt eigentlich nur insofern eine Rolle, als sie wie ein schön gestaltetes Aktienpapier einen gewissen überschüssigen Wert hat, den man noch obendrauf bekommt, der aber eigentlich gar nichts kostet: den ästhetischen. Ansonsten ist sie als Handelsprodukt eingebettet in einen Markt, der genauso funktioniert wie der stinknormale Markt der Industriegüter. Wenn viele Leute etwas wollen, was es nicht in entsprechender Menge gibt, dann wird es teuer. Und da das Angebot an Werken von Bacon oder Munch oder van Gogh eben sehr begrenzt ist und die Nachfrage offensichtlich sehr groß, sind die Preise auch entsprechend.
Als Komponist kann man über diesen Kunstmarkt nur staunen. Wie bei einem schlimmen Unfall kann man gar nicht wegsehen, voller Neugierde, was da eigentlich los ist und gleichzeitig froh, nicht selbst drinzustecken. Und - hier verlasse ich das Bild des Unfalls - mit etwas wehmütigem Neid ob der wunderschönen Summen, die man dort, auch als Künstler, verdienen kann. Hätte man doch nur auch so ein handfestes Produkt wie die Bildenden, das man verkaufen könnte.
Oh Musik, Du flüchtiges Danaergeschenk!
Nochmal zum Mitlesen: einhundertzweiundvierzig Millionen und vierhunderttausend Dollar.
Oder, beim aktuellen Wechselkurs: 106 127 729 Euro.
Ich kann mir solche Geldbeträge nur schlecht vorstellen, irgendwie taucht vor meinem inneren Auge dann immer der Geldspeicher von Onkel Dagobert auf. Es ist auf jeden Fall eine ganze Menge Kohle. Eine groteske Menge Kohle. "Unmoralisch viel" müßte ich eigentlich gleich noch hinzufügen, damit sofort klar ist, dass ich mich hier eines politisch korrekten Umgangstons befleißige. Ich distanziere mich also hiermit von diesem gigantischen Haufen Geld. Und nenne ihn "unmoralisch". Soviel dazu.
Immer mal wieder tauchen diese Rekordmeldungen in der Presse auf und jedesmal spürt man beim Lesen eine gewisse Begeisterung der Autoren für diese absurden Rekorde. Ist ja auch verständlich, wir lieben es, unsere Welt schön ordentlich zu sortieren, es muss nun mal einen größten Menschen der Welt geben und einen kleinsten, das schnellste Serienauto der Welt, das höchste Haus der Welt, die größte Stadt der Welt, das reichste Land der Welt und eben auch das teuerste Kunstwerk der Welt. Der Superlativ garantiert Stabilität, weil er absolut ist. Kein relativistisches Wischi-waschi wie beim Komparativ, bei dem immer noch ein Zweites als Bezugspunkt herangezogen werden muss. Nein, im Superlativ ist man einsam an der Spitze. Von was auch immer. Aber man ist oben.
Da man nun den ästhetischen Wert eines Kunstwerkes und damit seine Position in der Bestenliste nicht in Zahlen festmachen kann, rechnet man ihn kurzerhand in Geld um. Das funktioniert wie alles im Geldmarkt durch den Rechenfaktor Glauben. Wenn ich daran glaube, dass die Aktie eines Unternehmens irgendwann mehr wert ist als jetzt, dann kaufe ich sie. Vielleicht finde ich hier und da ein rationales (Schein-)Argument, das meinen Glauben stützt, aber Glaube bleibt Glaube, und es wird auch mit zehntausend Wirtschaftstheologen keine Wissenschaft draus (als bedürfte es noch eines Beispiels erwähne ich nur nebenher den kürzlichen, höchst erfolgreichen Börsengang von Twitter, einem Unternehmen, das noch keinen einzigen Cent Gewinn gemacht hat). Dass also solch eine Gemäldeaktie ausserdem noch ein Kunstwerk ist, spielt eigentlich nur insofern eine Rolle, als sie wie ein schön gestaltetes Aktienpapier einen gewissen überschüssigen Wert hat, den man noch obendrauf bekommt, der aber eigentlich gar nichts kostet: den ästhetischen. Ansonsten ist sie als Handelsprodukt eingebettet in einen Markt, der genauso funktioniert wie der stinknormale Markt der Industriegüter. Wenn viele Leute etwas wollen, was es nicht in entsprechender Menge gibt, dann wird es teuer. Und da das Angebot an Werken von Bacon oder Munch oder van Gogh eben sehr begrenzt ist und die Nachfrage offensichtlich sehr groß, sind die Preise auch entsprechend.
Als Komponist kann man über diesen Kunstmarkt nur staunen. Wie bei einem schlimmen Unfall kann man gar nicht wegsehen, voller Neugierde, was da eigentlich los ist und gleichzeitig froh, nicht selbst drinzustecken. Und - hier verlasse ich das Bild des Unfalls - mit etwas wehmütigem Neid ob der wunderschönen Summen, die man dort, auch als Künstler, verdienen kann. Hätte man doch nur auch so ein handfestes Produkt wie die Bildenden, das man verkaufen könnte.
Oh Musik, Du flüchtiges Danaergeschenk!
Dienstag, 12. November 2013
Kommentar 3 - Claus-Steffen Mahnkopf hört sich ein Streichquartett von Wolfgang Rihm an und schreibt nachher was drüber
In der aktuellen Musik&Ästhetik (Heft 68, Oktober 2103) ist eine Rezension von Claus-Steffen Mahnkopf über Wolgang Rihms neues Streichquintett Epilog erschienen. Das Streichquintett wurde, so erzählt es Mahnkopf, beim diesjährigen Eclat-Festival zu Ehren dessen scheidenden Leiters Hans-Peter Jahn vom Arditti Quartett und Jean-Guihen Queyras uraufgeführt. Die Rezension ist ebenfalls Jahn zugeeignet. So weit so gut.
In scheinbar lockerem Plauderton berichtet Mahnkopf, was ihm so beim Hören des Quintetts durch den Kopf gegangen ist ("Wenn jetzt noch ein zweiter Satz kommt, bringe ich Wolfgang nachher um"), und beschreibt den Verlauf des Stückes, immer wieder durchsetzt mit lobenden Bemerkungen über das Stück, wie es genau die richtige Länge habe, wie es genau richtig das Material entwickle, wie es in seiner Instrumentation das Material widerspiegele usw. Spätestens zwei Sätze nach jedem Lob jedoch wird mit einem großen Aber das ganze Lob wertlos gemacht. Schlimmer noch: Durch das Lob wird erst die Höhe für Rihm eingerichtet, die ihn durch die spätere Kritik umso tiefer fallen läßt. Dabei bezieht sich das Lob auf das besprochene Quintett, die Kritik auf Rihms gesamtkompositorische Erscheinung. Beispiel gefällig?
Und jetzt wird mir auch klar, warum mich während der gesamten Lektüre der Rezension ein so merkwürdiges Gefühl begleitet hat, dass hier irgendetwas nicht stimmt. Oberflächlich betrachtet bespricht Mahnkopf ein Streichquintett von Wolfgang Rihm, und das recht wohlwollend. Untergründig redet Mahnkopf ununterbrochen von sich selbst und unterminiert permanent Rihms Musik und seine Persönlichkeit. Das finde ich dann doch irgendwie nicht so okay ...
Zitate aus: Musik&Ästhetik, 17. Jahrgang, Heft 68, Oktober 2013, Klett-Cotta Stuttgart
In scheinbar lockerem Plauderton berichtet Mahnkopf, was ihm so beim Hören des Quintetts durch den Kopf gegangen ist ("Wenn jetzt noch ein zweiter Satz kommt, bringe ich Wolfgang nachher um"), und beschreibt den Verlauf des Stückes, immer wieder durchsetzt mit lobenden Bemerkungen über das Stück, wie es genau die richtige Länge habe, wie es genau richtig das Material entwickle, wie es in seiner Instrumentation das Material widerspiegele usw. Spätestens zwei Sätze nach jedem Lob jedoch wird mit einem großen Aber das ganze Lob wertlos gemacht. Schlimmer noch: Durch das Lob wird erst die Höhe für Rihm eingerichtet, die ihn durch die spätere Kritik umso tiefer fallen läßt. Dabei bezieht sich das Lob auf das besprochene Quintett, die Kritik auf Rihms gesamtkompositorische Erscheinung. Beispiel gefällig?
Dieser Schluss hat Größe. [...] Manchmal reicht eine kleine Entscheidung für oder wider etwas, um ein Werk auf eine höhere Rangstufe zu setzen [...] Ich kann es nicht beweisen, würde aber wetten, dass der Komponist das Werk ohne präkompositorische Planung niederschrieb. Das verlangt Respekt. S. 11 - 12Hört sich doch gut an? Jetzt aber:
Nun, er hat in seinem Leben viel, vielleicht zu viel komponiert, Routine und Erfahrung sammeln sich an [...] S. 12Zack, mit der flachen Hand nochmal eins über den Hinterkopf gewischt. Das endgültig tödliche Lob aber hebt Mahnkopf sich für den Schlussabsatz auf. Darin berichtet er von der Reaktion einer Sitznachbarin, die vollkommen überflüssigerweise ausladend als "ausgewiesene Interpretin neuer Musik, welche die anspruchsvollsten und avanciertes Werke darbietet" charakterisiert wird, die also nun nach der Aufführung zu ihm, Mahnkopf, gesagt hätte, dass endlich mal jemand den Mut hat, "etwas für das Herz zu komponieren". Und dann kommt der Todesstoß:
In der Tat, das tut Rihm, und das kann er. S. 12Um zu verstehen, warum dieser für sich genommen harmlose Satz so zerstörerisch wirkt, muss man zum Anfang zurückblättern und dort lesen, was Rihm als Komponist nach Mahnkopfs Eindruck ausmacht:
Rihm schreibt in der Regel keine komplexe Musik, er ist kein Philosoph unter den Komponisten, eher ein Philanthrop, [...] ein Tondichter [...] S. 5Immer noch nicht verstanden? Zur besseren Einordnung muss man vielleicht noch wissen, dass Mahnkopf laut eigener Aussage, wäre er nicht Komponist geworden, Philosoph geworden wäre und auch tatsächlich (unter vielem anderem) Philosophie und Soziologie studiert hat. Dann geht der Vorhang auf und man kann den obigen Satz aus dem Mahnkopfischen ins Deutsche übersetzen: "Rihm ist ein einfacher Geist, der einfache Musik für einfache Geister macht, ganz anders als Mahnkopf, der Philosoph unter den Komponisten."
Und jetzt wird mir auch klar, warum mich während der gesamten Lektüre der Rezension ein so merkwürdiges Gefühl begleitet hat, dass hier irgendetwas nicht stimmt. Oberflächlich betrachtet bespricht Mahnkopf ein Streichquintett von Wolfgang Rihm, und das recht wohlwollend. Untergründig redet Mahnkopf ununterbrochen von sich selbst und unterminiert permanent Rihms Musik und seine Persönlichkeit. Das finde ich dann doch irgendwie nicht so okay ...
Zitate aus: Musik&Ästhetik, 17. Jahrgang, Heft 68, Oktober 2013, Klett-Cotta Stuttgart
Kommentar 2 - Neue Musik und die Ritter der Tonalität
Es gibt wichtigere Dinge auf der Welt als Neue Musik. Andererseits bietet das Theorem der Komplexitätsreduktion die Chance, alle Dinge als gleich wichtig zu betrachten, bringen doch Gewichtungen nur wieder Unruhe in ein ansonsten stabiles (= einfaches) System des absoluten Relativismus.
Ich bin ein Fan der Neuen Musik. Das hört sich von einem Komponisten nach einer überflüssigen Aussage an, ist jedoch nicht selbstverständlich. Ich kenne eine Reihe Komponisten, die das gesamte 20. Jahrhundert gerne zurücknehmen und wieder bei Quartvorhalten anfangen würden. Ich nicht. Ich begrüße ausdrücklich sämtliche (jawoll: sämtliche) Entwicklungen des letzten Jahrhunderts. Auch solche, mit denen ich so gar nichts anfangen kann wie zum Beispiel den Serialismus oder den Spektralismus. Es gibt so großartige Musik in den 1900ern und 2000ern, angefangen bei den Orchesterstücken der zweiten Wiener (fünfe von Schönberg und dreie von Berg, erst sechs und dann nochmal fünf von Webern) bis hin zu den Klavieretüden und dem Hornkonzert von Ligeti und dem Theater der Wiederholungen von Bernhard Lang. Wer dahinter zurückwill, ist entweder nicht ganz dicht oder bösartig. Schon klar, es wurde und wird viel Quatsch gemacht, aber gehört das nicht dazu? War das früher anders? Wer das wirklich bejahen zu können glaubt, den verpflichte ich hiermit, sich sämtliche Streichquar- und -quintette von Boccherini anzuhören, dann alles von Draeseke und danach jedes kleine Fitzelchen von Pfitzner. Dann soll er mir in die Augen sehen und sagen, früher sei alles besser gewesen.
Die Sache ist ja die, dass bedeutende Auslöser für Neues in der Kunst schon immer irgendwelche zurück zu - Bewegungen waren, meist zurück zur Antike. Die früheren Zeiten waren allerdings insofern gesegnet, als sie von der Antike eigentlich kaum etwas wußten. Also haben sie sich ihre eigene Antike zurechtgezimmert, und diese Form des produktiven Missverständnisses hat die Sache dann ins Rollen gebracht.
Wir hingegen wissen zu viel. Von allen Zeiten. Die gesamte Vergangenheit ist uns jederzeit ständig in vollem Umfang präsent (jedenfalls die letzten dreihundert Jahre, auf die es hier ankommt). Es gibt kein Schlupfloch für die Phantasie. Es gibt nichts misszuverstehen. Wir kennen nicht nur die zweitrangigen Autoren der letzten dreihundert Jahre, sondern auch noch die dritt- bis siebtrangigen. Auf jedem Quadratmillimeter der Vergangenheit stehen ein Literatur-, ein Musik-, ein Kunst-, ein Geschichts-, ein Gesellschafts- und vielleicht noch ein paar Wirtschaftsgeschichts-, Wissenschaftsgeschichts- und Geschichtsgeschichtswissenschaftler.
"Zurück zur Tonalität" hört man immer mal wieder, in letzter Zeit vielleicht mal wieder etwas lauter, schreien. "Zu welcher" müßte man erstmal zurückschreien. Wenn dann noch irgendeine Antwort käme, zum Beispiel "Zur Brahms'schen", dann müßte man zurückfragen "Warum zu der". Genau das ist das Problem. Würden wir aus den letzten dreihundert Jahren nur die Brahms'sche Musik, und auch diese nur ganz fragmentarisch kennen, dann wäre ein solches Unterfangen vielleicht sogar ganz interessant. Es bliebe Raum drumherum. Man könnte Brahms total missverstehen. Und es würde (möglicherweise) etwas Neues entstehen. Es gibt aber in der wirklichen Welt keinen Raum um Brahms herum, den man irgendwie mit Leben füllen könnte. Auch nicht um irgendeinen der anderen tonalen Notanker in der Vergangenheit. Der Rückweg ist uns verbaut. Mit einem riesigen Haufen Wissen.
Das alles ficht die zurück-zur-Tonalität-Leute aber gar nicht an. Sie wollen zurück. Um jeden Preis. Dabei ist es wohl gar nicht so sehr die Einsicht, dass in der Neuen Musik etwas falsch läuft (was es tatsächlich tuten tut), die sie so überzeugt sein läßt, sondern eher das psychologische Phänomen, dass man sich umso vehementer verteidigt, je dünner die Grundlage ist, auf der man argumentiert. Hinzu kommt, dass ich bei vielen den Eindruck habe, dass sie schlicht zu faul oder sich selbst zu schade sind, sich mit der wirklichen aktuellen Produktion zu beschäftigen. Dass sie sich nicht die Mühe machen (wollen), sich ausserhalb der zugegebenermassen größtenteils öden Leuchtturmveranstaltungen Donaueschingen, Darmstadt, Wergo-Portrait-CDs und Verlagsprogramme umzusehen. Ausserhalb der brav sich selbst etikettierenden Neue-Musik-Szene. Dass sie sich eben nicht einen eigenen Gedanken machen wollen. Weil das natürlich anstrengend ist. Weil man sich natürlich mit einem ganzen Wust von unausgegorener, peinlicher, hypertropher, unterwältigender Musik auseinandersetzen muss. Manchmal sogar mit - Gott behüte - Popmusik.
Aber weil Tonalitäts-Kreationisten vor diesen Dingen einen Ekel haben, schütten sie das ganze schmutzige Kind mit dem vielleicht noch für eine zweite Wäsche zu gebrauchenden Badewasser aus und wollen die Wanne mit Kirschlikör neu füllen.
Mir keine Illusionen darüber machend, dass dieses leidige Thema ein für alle mal erschöpfend behandelt und damit aus der Welt wäre, habe ich dennoch keine Lust mehr, mich damit zu befassen.
Es führt einfach zu nichts.
Ich bin ein Fan der Neuen Musik. Das hört sich von einem Komponisten nach einer überflüssigen Aussage an, ist jedoch nicht selbstverständlich. Ich kenne eine Reihe Komponisten, die das gesamte 20. Jahrhundert gerne zurücknehmen und wieder bei Quartvorhalten anfangen würden. Ich nicht. Ich begrüße ausdrücklich sämtliche (jawoll: sämtliche) Entwicklungen des letzten Jahrhunderts. Auch solche, mit denen ich so gar nichts anfangen kann wie zum Beispiel den Serialismus oder den Spektralismus. Es gibt so großartige Musik in den 1900ern und 2000ern, angefangen bei den Orchesterstücken der zweiten Wiener (fünfe von Schönberg und dreie von Berg, erst sechs und dann nochmal fünf von Webern) bis hin zu den Klavieretüden und dem Hornkonzert von Ligeti und dem Theater der Wiederholungen von Bernhard Lang. Wer dahinter zurückwill, ist entweder nicht ganz dicht oder bösartig. Schon klar, es wurde und wird viel Quatsch gemacht, aber gehört das nicht dazu? War das früher anders? Wer das wirklich bejahen zu können glaubt, den verpflichte ich hiermit, sich sämtliche Streichquar- und -quintette von Boccherini anzuhören, dann alles von Draeseke und danach jedes kleine Fitzelchen von Pfitzner. Dann soll er mir in die Augen sehen und sagen, früher sei alles besser gewesen.
Die Sache ist ja die, dass bedeutende Auslöser für Neues in der Kunst schon immer irgendwelche zurück zu - Bewegungen waren, meist zurück zur Antike. Die früheren Zeiten waren allerdings insofern gesegnet, als sie von der Antike eigentlich kaum etwas wußten. Also haben sie sich ihre eigene Antike zurechtgezimmert, und diese Form des produktiven Missverständnisses hat die Sache dann ins Rollen gebracht.
Wir hingegen wissen zu viel. Von allen Zeiten. Die gesamte Vergangenheit ist uns jederzeit ständig in vollem Umfang präsent (jedenfalls die letzten dreihundert Jahre, auf die es hier ankommt). Es gibt kein Schlupfloch für die Phantasie. Es gibt nichts misszuverstehen. Wir kennen nicht nur die zweitrangigen Autoren der letzten dreihundert Jahre, sondern auch noch die dritt- bis siebtrangigen. Auf jedem Quadratmillimeter der Vergangenheit stehen ein Literatur-, ein Musik-, ein Kunst-, ein Geschichts-, ein Gesellschafts- und vielleicht noch ein paar Wirtschaftsgeschichts-, Wissenschaftsgeschichts- und Geschichtsgeschichtswissenschaftler.
"Zurück zur Tonalität" hört man immer mal wieder, in letzter Zeit vielleicht mal wieder etwas lauter, schreien. "Zu welcher" müßte man erstmal zurückschreien. Wenn dann noch irgendeine Antwort käme, zum Beispiel "Zur Brahms'schen", dann müßte man zurückfragen "Warum zu der". Genau das ist das Problem. Würden wir aus den letzten dreihundert Jahren nur die Brahms'sche Musik, und auch diese nur ganz fragmentarisch kennen, dann wäre ein solches Unterfangen vielleicht sogar ganz interessant. Es bliebe Raum drumherum. Man könnte Brahms total missverstehen. Und es würde (möglicherweise) etwas Neues entstehen. Es gibt aber in der wirklichen Welt keinen Raum um Brahms herum, den man irgendwie mit Leben füllen könnte. Auch nicht um irgendeinen der anderen tonalen Notanker in der Vergangenheit. Der Rückweg ist uns verbaut. Mit einem riesigen Haufen Wissen.
Das alles ficht die zurück-zur-Tonalität-Leute aber gar nicht an. Sie wollen zurück. Um jeden Preis. Dabei ist es wohl gar nicht so sehr die Einsicht, dass in der Neuen Musik etwas falsch läuft (was es tatsächlich tuten tut), die sie so überzeugt sein läßt, sondern eher das psychologische Phänomen, dass man sich umso vehementer verteidigt, je dünner die Grundlage ist, auf der man argumentiert. Hinzu kommt, dass ich bei vielen den Eindruck habe, dass sie schlicht zu faul oder sich selbst zu schade sind, sich mit der wirklichen aktuellen Produktion zu beschäftigen. Dass sie sich nicht die Mühe machen (wollen), sich ausserhalb der zugegebenermassen größtenteils öden Leuchtturmveranstaltungen Donaueschingen, Darmstadt, Wergo-Portrait-CDs und Verlagsprogramme umzusehen. Ausserhalb der brav sich selbst etikettierenden Neue-Musik-Szene. Dass sie sich eben nicht einen eigenen Gedanken machen wollen. Weil das natürlich anstrengend ist. Weil man sich natürlich mit einem ganzen Wust von unausgegorener, peinlicher, hypertropher, unterwältigender Musik auseinandersetzen muss. Manchmal sogar mit - Gott behüte - Popmusik.
Aber weil Tonalitäts-Kreationisten vor diesen Dingen einen Ekel haben, schütten sie das ganze schmutzige Kind mit dem vielleicht noch für eine zweite Wäsche zu gebrauchenden Badewasser aus und wollen die Wanne mit Kirschlikör neu füllen.
Mir keine Illusionen darüber machend, dass dieses leidige Thema ein für alle mal erschöpfend behandelt und damit aus der Welt wäre, habe ich dennoch keine Lust mehr, mich damit zu befassen.
Es führt einfach zu nichts.
Montag, 11. November 2013
Kommentar 1 - Komplexitätsreduktion / Manifest
Die Welt ist viel zu groß. Und viel zu unübersichtlich. Ich plädiere für eine kleinere, übersichtlichere Welt. Eine Welt mit drei oder vier Ländern und höchstens zehn Städten. Eine Welt mit zwei Sorten Brötchen, eine mit und eine ohne Körner. Eine Welt mit drei Buchveröffentlichungen im Jahr, jedes Buch mit nicht mehr als zwanzig Seiten. Eine Welt mit einer Sorte Shampoo und einem Fernsehkanal, der nur vier verschiedene Sendungen zeigt (Täglicher Talk, Interview des Tages, Aktuelles Gespräch und Nachgefragt am Abend). Eine Welt mit höchstens drei verschiedenen subatomaren Teilchen, höchstens vier verschiedenen Tierarten und maximal fünf Pflanzenarten. Ich plädiere für die Abschaffung des Mondes und für die Verpflichtung der Sonne, nachts einfach etwas schwächer zu leuchten. Weiterhin setze ich mich hiermit ein für die Reduktion der Sternenanzahl auf eins (Polarstern), die Reduktion der möglichen Wellenlängen von Licht auf zwei (blau, rot), sowie die Reduktion von möglichen Akkorden in Musikstücken auf drei (C-F-G). Ich wünsche, nein, ich fordere eine Welt mit einer Währung (Eurollar) und zwei Sprachen. Eine Sprache für die im linken Teil der Welt Lebenden und eine Sprache für die im rechten Teil. Etwas Vielfalt braucht es immerhin. Zur Vereinfachung bedienen sich beide Sprachgruppen des exakt gleichen Wortschatzes, während ihre Selbstbezeichnungen höchst unterschiedlich sind: Die Linksteiligen nennen sich selbst die "Lefters" und die anderen die "Righters", während die Rechtsteiligen sich selbst die "Hoppers" und die anderen die "Stumblers" nennen. Da die Kugelgestalt der Erde bloß einen vollkommen überflüssigen erhöhten Komplexitätsgrad erzeugt (wo ist oben, wo ist unten, die Frage der Zeitverschiebung, die Jahreszeiten, Mondphasen usw. usw.), plädiere ich für eine flache, drachenförmige Erde mit Ausrichtung des stumpfen Winkels am Kopfende hin zur Sonne. Notwendig wären außerdem die Abschaffung sämtlicher Sportarten bis auf professionelles MauMau (verringerte Gefahr von Dopingdelikten), die Abschaffung sämtlicher historischer Epochen bis auf das 19. Jahrhundert, einhergehend mit der Abschaffung aller Kunstepochen bis auf die Romantik. Grundlegendes und einziges philosophisches System in meiner EinWelt wäre eine Art heruntergebrochene Hegelsche Dialektik: These - These - These.
Dieser Blog versteht sich als Inzentiv dieser neuen, einfachen Welt. Nach und nach werden hier sämtliche Erzeugnisse des menschlichen Geistes einer Komplexitätsanalyse und anschließenden komplexitätsreduktorischen Resynthese unterzogen.
Friede der Einfachheit! Krieg der Schwierigkeit!
Dieser Blog versteht sich als Inzentiv dieser neuen, einfachen Welt. Nach und nach werden hier sämtliche Erzeugnisse des menschlichen Geistes einer Komplexitätsanalyse und anschließenden komplexitätsreduktorischen Resynthese unterzogen.
Friede der Einfachheit! Krieg der Schwierigkeit!
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