Kommentar 37 - Interlude 1 / Blutherrschaft oder: Über den Begriff musikalischer "Härte" und warum sie wünschenswert sein soll / Fetzen einer Poetik 8

Als 1986 die Platte Reign In Blood von Slayer rauskam, war damit nach vorherrschender Meinung in der einschlägigen Szene ein neuer Standard für die "Härte" von Musik gesetzt. Sie war der vorläufige (manche behaupten ja auch: endgütlige) Höhepunkt einer Entwicklung, die mit dem ersten Aufflackern des Punk Mitte der 70er in New York und der Aufspaltung in Dutzende Sub- und Subsubgenres in den frühen 80ern begonnen hatte. Irgendwie war es plötzlich wichtig, dass Musik "hart" war. Hört man sich allerdings heute frühe Punkmusik an (z.B. von den Dead Boys, Richard Hell and the Voidoids, den Ramones oder den Dead Kennedys), dann wirkt das im Vergleich zu dem, was nicht einmal zehn Jahre später von Slayer gemacht wurde, direkt niedlich.
Abgesehen von den ziemlich wirren Texten (wer's unbedingt wissen will, kann ja mal hier nachlesen, oder es sich auch sparen), die eigentlich nur Pubertierende oder zurückgebliebene entwicklungsverzögerte einfach gestrickte jung gebliebene Erwachsene als in welcher Weise auch immer "sinnvoll" wahrnehmen können (interessant ist übrigens die Parallele zu Schlagertexten mit einer ganz ähnlichen Reihung von Substantiven, die hier aber nicht dem Heile-Welt-Liebe- , sondern dem Tod-Blut-Gewalt-Konnotationsfeld entstammen), abgesehen davon also kann man der Musik eine gewisse Energie nicht absprechen. Ich meine, natürlich ist die Klangfarbenvielfalt bei einem Ensemble aus verzerrten E-Gitarren, Bass und Schlagzeug relativ eng begrenzt, da ist keine überraschende Vielfalt von fein ausgehörten Abstufungen zu erwarten. Überhaupt ist das musikalische Material, sagen wir mal, überschaubar. Es gibt immer eine Art Grundriff, durch das ein Stück mehr oder weniger zusammengehalten wird, ein paar uncharakteristische, chromatisch angerauhte Töne in etwas charakteristischerer Rhythmisierung. Auffällig ist, dass auf die Liedanfänge besonderer Wert gelegt wird. Ich glaube nicht, dass jemand, der das Album weniger als zwanzig, dreißig Mal gehört hat, auf Anhieb ein Stück aufgrund eines Ausschnitts aus der Mitte erkennen würde. Die Liedanfänge dagegen sind ganz auf Wiedererkennung abgestellt, kein Wunder, muss doch der Fan auf dem Konzert schon nach den ersten paar Sekunden wissen, woran er ist und gegebenenfalls jubeln, weil genau dieses Stück jetzt kommt. Daher eben das (jedenfalls in der Szene) berühmte Anfangsriff von Angel of Death, und das spielerisch-atmosphärische Gewittergrummeln von Raining Blood usw. Das alles sind aber im Grunde keine besonders origienellen Zutaten, das kann man so oder ähnlich bei anderen vergleichbaren Liedern vergleichbarer Bands hören.
Was macht diese Musik aber nun so "hart"? Was bedeutet es überhaupt, wenn man von Musik sagt, sie sei "hart"? Geht es nur um Lautstärke und Schnelligkeit?
Bestimmt auch, aber nicht nur. Wäre die Musik bloß laut oder bloß schnell oder auch bloß laut und schnell, hieße das noch lange nicht, dass man sie als "hart" empfinden würde. Auch die Thematik der Texte, die wohl sowieso eher dem Genre geschuldet ist als irgendwelchen künstlerischen Überlegungen, ist für sich genommen kein ausreichendes Anzeichen für Härte, genausowenig wie die Tatsache, dass Tom Araya mehr schreit als singt.
Laut Wikipedia ist der Begriff der Härte im ursprünglichen (= physikalischen) Sinn definiert als das Mass des mechanischen Widerstandes, "den ein Werkstoff der mechanischen Eindringung eines härteren Prüfkörpers entgegensetzt". Anders gesagt: Härte heißt Undurchdringlichkeit. Und die Musik von Slayer ist in diesem Sinne tatsächlich "undurchdringlich". Die Oberfläche dieser Musik, so man denn von Oberfläche bei Musik überhaupt sprechen kann, bietet dem Ohr keine Angriffsfläche, keinen Punkt, an dem man in irgendeine Tiefe eindringen könnte. Das klingt jetzt möglicherweise etwas arg metaphorisch, wobei ich nicht glaube, dass man über Musik abseits eines technisch-analytischen Vokabulars anders als metaphorisch sprechen kann.
Wie auch immer, das Zusammenspiel der oben aufgezählten Eigenschaften dieser Musik erzeugt einen seltsam undifferenzierten Klangstrom, der eben aufgrund dieser Undifferenziertheit undurchdringlich wirkt. Die heruntergestimmten, stark verzerrten Gitarren, die jenseits der obligatorischen (im Übrigen aber angenehm sparsam verstreuten) Gitarrensoli ein Erkennen des Tonhöhenverlaufs nicht nur erschweren, sondern geradezu konterkarieren, erwecken den Eindruck einer Geräuschkulisse, deren Oberfläche nur blockhaft wechselt und die immer nur in Kopplung mit Schlagzeug und Bass ihre rhythmische Gestaltung erhält. Es gibt also keine individuellen Freiheitsgrade der einzelnen Klangfarbspender (in welcher Musik der im weitesten Sinne populären Genres gäbe es die?) Die Riffs wirken dabei wie Einkerbungen in einem Felsen, die dem Ganzen zwar eine Struktur (in diesem Falle eine zeitliche) geben, darüberhinaus aber die Oberfläche nicht durchdringen. Das Spiel der vier Musiker ist bei all dem ziemlich tight, wovon man sich nicht zuletzt anhand der Live-Mitschnitte der Konzerte überzeugen kann, die in ihrer rhythmischen Präzision den Studio-Aufnahmen nicht nachstehen. Überhaupt ist rhythmische Präzision das A und O bei der ganzen Sache. Die ganzen Stops, Breaks und Tempiwechsel würden bei der geringsten Unsauberkeit ihre Wirkung verlieren. Wer schonmal für größere Ensembles oder Orchester komponiert hat, der weiß, wie unendlich schwierig es sein kann, wenn mehr als zwei Leute zum exakt gleichen Zeitpunkt rhythmisch das exakt Gleiche machen sollen. Natürlich haben Slayer den "Vorteil", dass ihr 4/4-Takt durchläuft und sie immer einen durchgehenden Puls haben. Das gibt es selbstverständlich in Neuer Musik so nicht. Allein schon die Andeutung eines durchgehenden Pulses in drei aufeinanderfolgenden Noten gilt ja gemeinhin als verpönt und populistisch. Dennoch ist die rhythmische Genauigkeit der Jungs von Slayer bewundernswert. Eine Musik, die nicht auch rhythmisch präzise ist, kann, jedenfalls nach meinem Dafürhalten, nicht hart sein. Deshalb wirken auch die Beispiele oben aus der Gründerzeit des Punk im Vergleich zu Slayer zwar roh, aber nicht unbedingt sonderlich hart.
Ich fasse zusammen: Härte ist keine Eigenschaft, die man aus einzelnen Zutaten ableiten könnte, sie entsteht im Zusammenwirken von Geräuschhaftigkeit, Schnelligkeit, Lautstärke und präzisem Spiel und ist so etwas wie eine emergente Eigenschaft, eine Eigenschaft, die mehr ist als die Summe ihrer Bestandteile.
Jetzt aber, warum finden so viele Leute, dass die Musik, die sie hören, unbedingt hart sein sollte? Klar, harte Musik hat zunächst mal immer ein hohes Provokationspotential den Eltern oder anderen Erwachsenen gegenüber, die man als Jugendlicher als spießig, langweilig, erdrückend, zum Verzweifeln vernünftig empfindet. Das ist wie mit einer Einstiegsdroge, man erfährt eine Wirkung (nämlich den Widerwillen der Eltern gegenüber solchem "Geschrei", solcher "Nichtmusik"), die Wirkung läßt aber zusehends nach und kann nur durch noch höhere Dosen und schließlich nur mit noch härterem (da ist das Wort schon wieder) Stoff erzielt werden. Hinzu kommt natürlich ein Zusammengehörigkeitsgefühl der jeweiligen Szenen, man ist unter sich, man grenzt sich von anderen Genres ab (und sei es nur als Thrash-Metaller von Death-Metallern, was Aussenstehenden wohl einigermassen absurd vorkommen mag), man trägt die entsprechende Mode, geht zu den entsprechenden Festivals usw. usf. Aber all das würde wohl kaum auf Dauer funktionieren, wenn man als Hörer die Härte der Musik nicht als in irgendeiner Form angenehm empfinden würde. Und das führt mich zurück zu dem, was ich beim Schlager schon festgestellt habe: Die körperliche Wirkung von Musik. Während der Schlager für die gesetzteren Jahrgänge eine Bewegungstriebabfuhr bewirkt, leistet z.B. der Thrash-Metal selbiges für die Jüngeren. Die Texte sind leicht zu merken (irgendwas mit Tod und Verderben wird schon dabei sein), man kann sie also beim Konzert oder im Auto schön mitschreien. Man kann wunderbar headbangen, man kann im Moshpit rumhüpfen und sich auf "spielerische" Art mit anderen körperlich auseinandersetzen. Man kann klatschen, Hände in die Luft recken, stagediven (obwohl das eher in Punkkonzerten und nicht so sehr im Thrash-Metal üblich ist) und was der körperlichen Aktivitäten noch mehr sind. Man kann und muss sich sogar bewegen. Und Bewegung fördert ja bekanntlich das eigene Wohlbefinden. Kein Wunder, dass Jugendliche nicht in sogenannte klassische Konzerte gehen. Eine ödere Veranstaltung kann man ihnen wohl kaum zumuten. Man kann sein Bier nicht in den Saal mitnehmen, es gibt keine überlaufenden Dixie-Klos, man kann keine T-Shirts der Ensembles kaufen, man kann nicht von der Bühne in einen Haufen Menschen hüpfen, die einen auffangen, man darf nicht mitsingen und schon gar nicht darf man nach Beginn des Stückes johlen, weil man es wiedererkannt hat und sich darauf freut. Ich würde als Jugendlicher auch nicht hingehen.
Zuegegeben, das klingt jetzt ziemlich anti-intellektuell und irgendwie nach "Edlem Wilden" und so weiter, aber ich wiederhole mich: Ist es nicht möglich, diese rohe Energie in die aktuelle Kunstmusik aufzunehmen? Und zwar nicht auf die unerträglich herablassende, ausplündernde Weise, auf die es mit den ganzen Musiken "fremder" Kulturen geschehen ist (wenn ich noch einmal was von der Dreiviertelton-Melodik der arabischen Musik hören muss, dann trete ich wirklich noch aus der Neuen Musik aus, endgültig). Sondern vielmehr im Sinne einer radikalen Vereinfachung der musikalischen Strukturen, so dass solche körperlichen Wirkungen überhaupt erst wieder möglich werden. Noch einmal, nicht dass man mich noch mit den Heinis von der Zurück-zur-Tonalität-Bewegung oder den Langwellen-Minimalisten in einen Topf wirft: Vereinfachung heißt nicht Simplifizierung (heißt es natürlich schon, der Wortbedeutung nach, aber eben doch nicht ganz: Vereinfachung heißt für mich: mit dem geringstmöglichen Aufwand die größtmögliche Wirkung zu erzielen; Simplifizierung wäre dagegen: mit dem geringstmöglichen Aufwand die geringstmögliche Wirkung erzielen, also: dass es auch der letzte Depp noch rafft). Es kann nicht darum gehen, einzelne Elemente aus der Popmusik (ja, ihr Metaller, es ist nunmal Popmusik, da könnt ihr euch auf den langhaarigen Kopf stellen) rauszuklauben und irgendwie in ein Neue-Musik-Stück einzubauen (eine verzerrte E-Gitarre oder einen 4/4-Beat im Schlagzeug). Es geht auch nicht darum, irgendwelche formalen Vorgaben zu übernehmen, nach dem Vorbild: Intro-Verse-Chorus-Bridge-Verse-Chorus-Solo oder so.

Es geht um die Transformation von Energie. Und wie man sie bewerkstelligt.
Und genau um diese Transformation akustischer Energien geht es im zweiten Interlude morgen.

Kommentar 5.3 - Also Krieg, ne, Krieg, ich sach mal so, so 'n Krieg, das is' wirklich 'ne schlimme, schlimme Sache / Fetzen einer Poetik 3

Weiter geht es mit meiner Reihe der Verrisse Analysen von Werken des Neuen Konzeptualismus. Heute:

Stefan Prins - Generation Kill

Ich war da. Höchstpersönlich. Bei der Uraufführung von Generation Kill von Stefan Prins bei den Donaueschinger Musiktagen letztes Jahr. Und ich muss sagen, das "Erlebnis" kommt in dem Youtube-Video nicht einmal annähernd rüber. Es war laut. Unheimlich laut. Und lang. Unheimlich lang. Fünfundzwanzig Minuten können sich wirklich ziehen, wenn man beinahe ununterbrochen mit Klang im eher unangenehmen Frequenzspektrum beschallt, nein, was sage ich, angeschrieen wird.

Um was geht's also in dem Stück? Stefan Prins läßt uns glücklicherweise nicht im Unklaren darüber. Ich paraphrasiere mal aus dem Programmhefttext: Der Arabische Frühling hatte viel von seiner Wucht den sozialen Netzwerken (für diejenigen, die mit diesem recht neuartigen Begriff nichts anfangen können: zum Beispiel Facebook und Twitter) zu verdanken. Stefan Prins hat das aufmerksam verfolgt. Dann hat er sich im Internet (wo denn bitte sonst?) umgesehen und einen Trailer für eine Fernsehserie gefunden, die Verfilumg eines Buches, in dem es um die Erlebnisse eines "embedded reporters" während des zweiten Irak-Krieges geht. Darin (also in dem Buch) hat er ein Zitat eines Soldaten aufgegabelt, in dem dieser berichtet, stets mit einem "good song in the background" in die Schlacht zu ziehen. Außerdem, so Evan Wright, der Autor des Buches zur Fernsehserie, sei dieser Krieg der erste der "Generation Playstation" gewesen, und diese Generation habe einen sehr guten Job im Krieg gemacht. Stefan Prins ist zurecht entsetzt. Und beschließt, ein Stück über sein Entsetzen zu machen.
Da sitzen also vier Spieler mit Gamecontrollern mit dem Rücken zum Publikum vor der Bühne. Auf der Bühne sitzen vier Instrumentalisten (Geige, Cello, Schlagzeug, E-Gitarre) hinter halbdurchsichtigen Leinwänden. Auf die Leinwände werden Videoaufnahmen der Instrumentalisten projiziert, so dass sie sich mit den dahinter sitzenden echten Instrumentalisten überlagern. Die Aufnahmen werden von den vier Gamepad-Spielern gesteuert.
Klanglich bewegt sich das Ganze in eher glitchigen Sphären, wobei die Spannweite von sehr glitchig bis total glitchig reicht. Die Instrumente werden mit allem, was das Arsenal der erweiterten Spieltechniken hergibt, malträtiert bedient, eine Differenz zur elektronisch veränderten Zuspielung ist größtenteils nicht mehr auszumachen (ist ja auch klar, es geht immerhin irgendwie um Krieg in dem Stück und da kann man nicht erwarten, einen schönen, warmen Celloton zu hören). Die elektronischen Verfremdungseffekte werden durchwegs (zumindest im ersten Teil bis Minute 11) durch seeeeeehr laaaangsaaaames Aaaabspieeeeeel oderdurchsehrschnellesabspiel vorwärts oder sträwkcür erreicht. Das geht also mal mehr, mal weniger mehr dicht ungefähr elf Minuten lang in dieser spannungslos aufgeregten Art, dann stehen die Gamepad-Spieler auf und wechseln die Plätze. Das sieht (auf dem Video und in echt) irgendwie unbeholfen aus und wirkt völlig unmotiviert. Einziger Effekt ist, dass man während der folgenden sechs Minuten ständig versucht herauszufinden, warum die jetzt die Plätze gewechselt haben. Es ist nämlich keineswegs so, dass nun irgendwelche Über-Kreuz-Aktionen stattfinden. Das heißt: Vielleicht finden sie statt, vielleicht steuert also jetzt der Spieler auf Platz drei den Instrumentalisten (bzw. dessen Video- und / oder Audiozuspiel) auf Platz vier oder so. Aber man hat keine Möglichkeit herauszufinden, ob und wenn ja wie das geschieht. Man sieht nur eine Änderung in den Videoprojektionen, die nun nicht mehr frontal den Instrumentalisten zeigen, sondern live-Aufnahmen von links oben, die offensichtlich ebenso live gesampelt werden und forthin als Videozuspiel dienen. Außerdem sind nun Klang und Video voneinander entkoppelt, während sie in den ersten elf Minuten streng aneinandergebunden waren. Ob das alles etwas mit dem Sitzplatzwechsel zu tun hat, entzieht sich der Herausfindbarkeit.
Klanglich tut sich nichts, es ist und bleibt für die nächsten sechs Minuten glitchig, selbst wenn die echten Instrumente gespielt werden (siehe erweiterte Spieltechniken).
Dann, bei Minute 17 und ein paar, hören plötzlich alle auf zu spielen und wir sehen knapp zwei Minuten lang Videos von echten Drohnenangriffen. Also diese grünlichen Bilder, die wir aus den Nachrichten kennen, wenn mal wieder wahlweise ein Terrorist in seinem Unterschlupf oder eine Hochzeitsgesellschaft mit chirurgischer Präzision eliminiert wird. Mich überkommt ein leichtes Unwohlsein: Kann es wirklich sein, dass Stefan Prins den im Programmheft zusammengezimmerten Zusammenhang zwischen Computerspiel und echtem Krieg eins zu eins umgesetzt hat? Ich zweifle noch, nehme ihn innerlich vor mir selbst in Schutz. Aber dann geht das Stück weiter und wir sehen die Gamepad-Spieler selbst auf den Videoleinwänden, wie sie die Klänge steuern. Aha!! Damit wir nicht vergessen, was sie eigentlich steuern, sind immer mal wieder die grünlichen Bilder von den Drohnenangriffen dazwischengeschnitten. Und damit wirklich überhaupt gar kein Zweifel mehr aufkommt, lösen sich die Videozuspielungen der Instrumentalisten nach und nach in grüne (!) Pixel auf. Nur klanglich werden wir nicht weiter mit irgendwelchen Bezügen behelligt, das geht so in einem fort wie es vorher aufgehört hat, vielleicht ein bisschen dichter jetzt. Ganz am Schluss tauschen, weil das ja bei den Gamepad-Spielern schon so ein super Effekt war, nochmal die Instrumentalisten die Plätze und mit elektronischem Geknattere hört das Stück dann auf.

Ich muss zugeben, dass ich mich spätestens ab der Stelle mit den Drohnenvideos ein klitzekleines bisschen fremdgeschämt habe. Zu offensichtlich und eindeutig (= eindimensional) ist der Zusammenhang, den Prins herstellen will: Unsere Generation ist von der virtuellen Realität versaut und kann deshalb gar nicht mehr unterscheiden, wer oder was mit den Gamepads überhaupt gesteuert wird. Diese Aussage ist nicht nur von keinerlei Selbstreflexion angekränkelt, sie ist letztendlich auch wieder nur ein Gag, wenn auch ein unlustiger: Gamepad -> Klang- /Videosteuerung wird umgedeutet zu Gamepad -> Drohnensteuerung. Für einen bloßen Gag aber finde ich die Einspielung von Videos, in denen echte Menschen getötet werden, reichlich unangemessen, um nicht zu sagen: zynisch. Die Funktionalisierung von echten Todesopfern zum Wohle eines Konzeptes. Und nur das Konzept ist wichtig. Nicht irgendeine doofe Realität, die andauernd mit irgendwelchen Schattierungen daherkommt. Dass zum Beispiel irgendwelche alten Säcke älteren Herren, die mit einer Playstation bestimmt nichts am Hut haben, in irgendeinem Büro die Entscheidungen für bestimmte Einsätze oder Kriege treffen und schon lange darauf hinarbeiten, dass demnächst nicht mehr Menschen, sondern künstliche "Intelligenzen" die einzelnen Tötungsentscheidungen treffen, das würde die Prins'sche Gleichung nur unnötig verkomplizieren und wird daher ausgeblendet.
Wenn ich konkrete Aussagen über die Welt machen will, dann kann ich mich nicht einfach mit einer zurechtgestutzten Version der Welt abgeben. Damit mache ich ja genau das, was ich eigentlich "kritisieren" will: nämlich nicht die Welt (= die Menschen in ihr) als solche zur Kenntnis zu nehmen, sondern eine bloß virtuelle, vorgestellte, auf Linie gebrachte Version von ihr (von ihnen).

Stefan Prins wollte nach eigener Aussage ein Stück machen, das "on a society which is more and more monitored, on the increasing importance of internet, networks and social media, which are fuelled by video's taken with webcams and smartphones, on video-games and on wars fought like video-games, on the line between reality and virtuality which gets thinner by the day" reflektiert. Das ist eine ganze Menge Inhalt, selbst für ein 25minütiges Ensemblestück. Oder vielleicht auch nicht. Denn im Grunde stehen in diesem Text recht unverbunden einige ziemlich neumodische Schlagworte beieinander und treten sich gegenseitig auf die Füße. Wirklich etwas bedeuten (in dem Sinne, dass diesem Haufen von Signifikanten auch eine entsprechende Anzahl von Signifikaten entgegenstünde) tut das alles nichts. Genauso ist dann auch das dazugehörige Stück: ein Haufen Bedeutungsträger, die auf nichts verweisen, außer auf die ziemlich lahme Aussage, dass technisch heute so einiges möglich aber vielleicht nicht wünschenswert ist. Wenn ich mir den gigantischen Max/MSP-Patch vorstelle, der auf den Laptops der Gamepad-Spieler wahrscheinlich läuft, dann kann ich dieser Aussage nur zustimmen. Immerhin.

Kommentar 5.2 - Konzeptskonzept / Fetzen einer Poetik 2

Der Neue Konzeptualismus ist das neue große Ding in der Neuen Musik. Oder vielmehr nicht in der Neuen Musik. Die Vertreter des Neuen Konzeptualismus beharren ja darauf, die Neue Musik zu überwinden oder bereits überwunden zu haben. Sie kritisieren (vollkommen zurecht) die institutionelle Erstarrung und die damit einhergehende erschöpfte innovative Kraft der Neuen Musik. Der Materialfortschritt, einst der Garant für die Gewißheit, ganz vorne zu sein, verlangsame sich zusehends, wenn er nicht gar schon an sein Ende gekommen sei. Deshalb sei es höchste Zeit, sich vom Material ab- und den Gehalten zuzuwenden. Programmatisch angeregt und begleitet wird diese Gehaltsästhetische Wende von dem Philosophen Harry Lehmann.
Also wieder mal ein Neues Irgendwas, nach der Neuen Einfachheit und der New Complexity jetzt halt der Neue Konzeptualismus. Neu deshalb, weil es ihn schon mal gab, den Konzeptualismus, und zwar vor etwa vierzig Jahren.
Ein Stück Konzeptkunst zu machen, ist im Grunde nicht weiter schwierig. Jeder, der Kunst macht, hat während der Arbeit zig Ideen, die gerade nicht zur aktuellen Arbeit passen. Wenn ich Konzeptkunst machen will, dann schreibe ich diese Ideen nicht mehr auf irgendeinen Notizzettel, um ihn für schlechte Zeiten aufzuheben, sondern ich veröffentliche diese nackte Idee als Konzept für ein zu realisierendes oder auch nicht zu realisierendes Kunstwerk. Vielleicht mache ich mir auch die Mühe, die Ausführung des Stückes selbst zu besorgen, etwa auf elektronischem Wege. Muss aber nicht sein. Die bloße Beschreibung einer wie auch immer gearteten (künstlerischen) Idee reicht vollkommen aus. Wenn es irgendwie geht, mache ich aus meiner einen Idee einen ganzen Konzeptzyklus, dazu brauche ich natürlich noch weitere Ideen, aber keine ganz neuen, sondern bloß Abwandlungsideen für die erste Idee, also sozusagen Ideen zweiten Grades, oder anders gesagt: Bastardideen. Das Ganze stelle ich dann auf meine Webseite (Halloooo, Neuer Konzeptualismus!!). Fertig.
Diese Vorgehensweise hat mehrere Vorteile:

1. Man ist nicht mehr auf irgendwelche Institutionen angewiesen, die für eine Aufführung und Verbreitung des eigenen Werkes sorgen.
2. Man bekommt in relativ kurzer Zeit einen ziemlich beeindruckenden Werkkatalog zusammen.
3. Man ist ästhetisch ganz weit vorne.

Um nicht dem Verdacht ausgesetzt zu sein, hohle Stammtischphrasen zu perpetuieren, will ich gleich mal klarstellen: Nein, Ihre dreijährige Nichte kann das nicht besser. Und nein, Konzeptkünstler sind keine arbeitsscheuen Halbexistenzen in der ohenhin schon von Arbeitsscheuigkeit und Halbexistenz durchsetzten Künstlerzunft. Sooo einfach ist es dann doch nicht.
Zugegeben, meine Schilderung des Herstellungsprozesses von Konzeptkunst ist, milde ausgedrückt, tendenziös. Das liegt aber nicht daran, dass ich Konzeptkunst nicht für Kunst hielte oder nicht zugestehen würde, dass Konzeptkunst schon irgendwie cool ist. Im Gegenteil, ich sympathisiere mit einigen der Grundgedanken der Neuen Konzeptualisten, vor allem demjenigen, dass die Ära des Materialfortschritts jetzt doch endlich mal vorbei ist und künstlerischer Fortschritt (ja genau, ich lasse hier absichtlich das böse Wort stehen, anstatt dass ich von einem bloßen Weitergehen sprechen) auf einem anderen Gebiet stattfindet (-n muss).
Was mir aber an konkreten Werken von den Neuen Konzeptualisten angeboten wird, das ist schon erschreckend dünne. Und ich rede hier gar nicht von den ratz fatz hingeschmierten Text-Konzepten oder Konzept-Texten, die ja häufig ganz nett sind und auch nicht weiter wehtun. Nein, ich rede von den "gewichtigen" Werken, also denen, die dann tatsächlich in mehr oder weniger prominentem Rahmen aufgeführt werden. Ich will mich in der nächsten Zeit mit einigen dieser Konzeptstücke beschäftigen und mache den Anfang mit einem Stück von Johannes Kreidler, dem energischsten und medial präsentesten Apologeten des Neuen Konzeptualismus.

Johannes Kreidler - Die "sich sammelnde Erfahrung" (Benn): der Ton

Die Großform ist einigermaßen übersichtlich, nämlich dreiteilig: Musik mit/ohne Videozuspiel; Videozuspiel ohne Musik; Musik mit/ohne Videozuspiel.
Eine Ebene darunter wird es schon verworrener. Ein erster grober Überblick ergibt für den ersten Teil, der ca. 7 Minuten, also ziemlich genau die Hälfte der Gesamtspieldauer des Stückes, einnimmt, folgenden Ablauf: Da wäre zum ersten das instrumental-elektronische Gewurschtel. Mir fällt beim besten Willen keine bessere Beschreibung dafür ein. Es sind einfach klanglich wenig differenzierte Blöcke von, nun ja, Gewurschtel. Die "echten" Instrumente spielen oder spielen nicht (laut Partitur recht häufig nicht), dazu kommen elektronisch veränderte Zuspielungen ihrer selbst. Mehrmals wird optisch darauf hingewiesen, dass das Klavier ein elektronisch "erweitertes" darstellt, indem die Pianistin zu elektronischen Klavierglissandi mit den Händen über den rechten Tastaturrand hinaus streicht. Das ist vielleicht ironisch gemeint, wahrscheinlich aber eher nicht, es ist halt eines der verwendeten Mittel, die sich in ihrer optischen und klanglichen Beliebigkeit zu einer Art grauer Wand fügen. Nun gut, eine graue Wand ist ja an sich weder gut noch schlecht, es ist halt eine graue Wand. Vielleicht ist sie ja auch deshalb grau, damit die späteren Farbtupfer umso satter wirken. Ich bin also tapfer und schalte ob dieser Klangödnis geistig noch nicht ab. Irgendwann, so bei Minute 1'44'', wird der grau verhangene Tonhimmel dann zerrissen vom repetierten a'. Aha, ein Farbtupfer. Klavier, Schlagzeug, Gitarre reichen einander den Ton (Achtung! Bezug zum TITEL!!!!) weiter. Dann brummt es irgendwie. Und dann geht das instrumental-elektronische Gewurschtel (im Folgenden als IEG abgekürzt) weiter. Immer mal wieder "konzertiert" das Klavier mit einem Videozuspiel oder einem Sampleschnipsel, aber alles in allem dauert der IEG-Teil bis 3'44''. Dann wird DER TON auf b repetiert, worauf es mit IEG weitergeht. Ab 4'23 dann kleine Solo-Einlagen von Klavier und Gitarre, danach wieder IEG, kurze TONrepitition bei 5'07'', Wechselspiel von Klavier und Videozuspiel bei 5'18'', dann Klavier solo (mit Elektronik) bis 7'20''. So weit so belanglos (also nicht nur das Stück, sondern auch meine etwas grobschlächtige Nacherzählung).
Jetzt wird's interessant. Der folgende Teil besteht lediglich aus einem Videozuspiel mit dem Titel Split Screen Studies. Man hört im Hintergrund des Videos der Aufführung, dass das Publikum sich gut unterhalten fühlt. Allgemeines Gelächter ob der überraschenden Einfälle, beispielsweise die Spielanweisung "to be held for a long time" aus der Composition 1960 #7 von LaMonte Young mit zwei Uhren nachzustellen, die einen Zeitabstand von einigen Stunden zeigen, jedoch aufgrund des split-screen-Verfahrens gleichzeitig zu sehen sind. Nett. Witzig. Vielleicht nicht gerade Loriot-witzig, aber solide, sagen wir mal Urban-Priol-witzig. Man sieht auf jeden Fall gern zu. Und läßt sich von den Einfällen überraschen. Und ist man erstmal im Sich-Überraschen-Lassen-Modus, dann vergeht die Zeit wie im Flug und man merkt gar nicht, dass 6 Minuten ins Land gezogen sind. Plötzlich aber ist alles vorbei und es wird wieder geIEGt. Zum Glück nicht mehr so lange, weil nach zwei weiteren Minuten das Stück fertig ist.
Die Split Screen Studies, das Herzstück des Ganzen, gab es übrigens schon vorher als eigenständige Reihe. Sie haben jetzt also mit der "sich sammelnden Erfahrung" (Benn): der Ton einen Rahmen erhalten. Warum, frage ich mich. Ernsthaft. Ich verstehe das IEG nicht. Das mag so konzeptuell sein wie es will ("Musik mit Musik" usw.), es ist keine gute Musik. In jeder Definition des Wortes Musik. Also nicht nur in einer womöglich altmodischen, wo man bemängeln würde, dass das Ganze schlecht instrumentiert, die Harmonik vollkommen beliebig und das Material sowieso banal ist. Dagegen sind die Konzeptualisten ja gefeit, weil sie diese Kategorien ablehnen. Auch in einer erweiterten (= erneuerten) Definition, die die alten Kriterien von der Handwerklichkeit der Musik ganz aussen vor läßt und nur noch auf der nächsthöheren Ebene, also jener der Struktur, operiert. Denn letztendlich ist genau das das Wesen des Konzeptes: In- bzw. Gehalte miteinander in Beziehung zu setzen. Also nicht mehr auf der Mikroebene zu komponieren, sondern auf der Makroebene. Wenn Cory Arcangel mit Youtube-Ausschnitten von Katzen, die auf Klaviaturen tapsen, die Klavierstücke op. 11 von Schönberg neu "instrumentiert", dann "komponiert" er auf der nächsthöheren Ebene über den Tonbeziehungen. Die Töne sind schon da, ebenso die Youtube-Videos. Was neu ist, ist lediglich die Verbindung zwischen beiden Inhalten. Daher auch das häufig witzige Moment bei diesen Konzepten: Es gründet einfach auf dem Überraschungseffekt bei unerwarteten Verbindungen. Genau wie bei den Split Screen Studies. Überraschungsmoment ist hier die Verbindung von Titel und Video, also (z.B.) "to be held for a long time - from morning to midnight (with time paradox)" und dem Bild der beiden verschiedenen Uhrzeiten verbunden mit dem recht kurzen Ton. Diese Grundidee mit den beiden verschiedenen Uhrzeiten im Split-Screen-Verfahren generiert dann eine Anzahl Bastardideen, die letztendlich auf den gleichen Gag hinauslaufen: Der Widerspruch zwischen Titel und Video. Lustig. Beim ersten Mal vielleicht verblüffend ("Warum bin ich nicht auf diese Idee gekommen?"), beim zweiten Mal schon leicht nervend ("Okay, ich hab's verstanden.") und beim dritten Mal fragt man sich, was eigentlich neben diesem offensichtlichen Gag sonst noch so dabei 'rumkommt. Die Beziehung zwischen Titel und Inhalt ist im Grunde eindimensional, ganz auf die Pointe gerichtet. Das Konzept - in diesem Fall könnte man es mit "Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen" paraphrasieren - wird gnadenlos durchgezogen. Einfach, weil es das KONZEPT ist. Das Konzept erlöst den Komponisten von lästigen Entscheidungen, wie sie die Alten noch zuhauf treffen mußten. Im Grunde ist es ein auf die Spitze getriebener Serialismus. War dort noch die Mathematik (= die Serie) für die Erlösung zuständig, ist es heute eben das Konzept. Die totale Unterordnung unter ein Ordnungsprinzip. Der Komponist trifft keine kleinteiligen Entscheidungen mehr, er legt das Konzept fest und delegiert sämtliche weiteren Entscheidungen nach unten. Krasseste Beispiele sind die sogenannten Sonifikationen von ganzen Büchern, also die wie auch immer technisch vollzogene Umwandlung von Buchstaben in Töne. Beispiele hier und hier. Keiner würde sich die gesamten mehr als drei Stunden des "Grass-Zyklus" anhören (zumindest hoffe ich das ...), was zählt, ist das Konzept. Schon nach zehn Sekunden ist ja völlig klar, worauf das Ganze hinausläuft, nämlich wiederum nur auf einen Gag: Der Begriff "Vertonung" wird einfach in einem anderen Sinn gebraucht, als man dies bisher getan hat. Fertig. Ja klar, vielleicht wird man ja dadurch angeregt, über den Sinn und Unsinn von Vertonungen insgesamt einmal feste Nachzudenken. Oder man lernt neue Techniken kennen, so wie ja auch in der Formel 1 (angeblich) neue Techniken für eine irgendwann einmal einzuleitende Serienfertigung in der Automobilindustrie getestet werden. Der Konzeptualisums als Formel 1 der Neue-Musik-Welt?
Richtig schwierig aber wird es erst da, wo der Konzeptualismus mit ernster Miene daherkommt. So wie in den IEG-Teilen in Kreidlers Stück. Da kommt der Konzeptualist auch nicht mehr so einfach mit der Negierung sämtlicher Kunstkategorien durch. Da, wo der Konzeptualist auch nur den Anschein erweckt, herkömmlich zu komponieren, und sei es angereichert mit Audio- und Videozuspiel (und mal ehrlich, das gehört ja nun fast schon zum guten Ton), begibt er sich in die Klauen von handwerklichen Kriterien. Wenn DAS KONZEPT durch irgendwelche Unschärfen (z.B. "richtiges" Komponieren) nicht in jeder einzelnen Sekunde im Hinterkopf mitgedacht werden kann, wenn es nicht in jeder Vierundsechzigstelnote sich äußert, dann hört man, ja was wohl: Richtig! Neue Musik! Und dann fällt das Konzeptkartenhaus schlagartig in sich zusammen. Kein einziges Verhältnis in den IEG-Teilen ist in irgendeiner perzipierbaren Weise durchdacht: Das der Instrumente untereinander (was macht eigentlich die Flöte die ganze Zeit?), das der Instrumente zu ihren elektronischen Erweiterungen / Zuspielungen (toll, toll, toll, das elektronische Klavier kann viel höher spielen als das echte), das der Kleinformteile untereinander (dicht, dünn, "konzertant": wann und warum), das der Musik zur Videozuspielung (Split Screen, Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, okay, und dazu alternierend oder begleitend 'n paar Klaviertöne??), das der Musik zur Audiozuspielung (beliebig?), das der Audiozuspielung zur Videozuspielung (auch beliebig?). Um es mit Kreidlers eigenen Worten (5'02'') zu sagen: "Neue Musik at its worst."
In furchterregender Banalität tritt die Neue-Musik-Haftigkeit der IEG-Teile in den kurzen Solo-Parts nach 4'29'' (laut Partitur) zutage: Diese Neue-Musik-"Melodien" sind nirgendwo als Zitate markiert, weder explizit in der Partitur noch implizit durch irgendwelche musikalischen Anführungszeichen, so dass man davon ausgehen muss, dass sie den "richtigen" kompositorischen Willen Kreidlers darstellen. Wahrscheinlich sind sie aber doch aus irgendeinem Zufallsalgorithmus gewonnen, weil Kreidler das gerne macht. Also doch wieder ein Konzept. Aber ein Konzept ohne "Anleitung". Und ein Konzept ohne Anleitung ist: Erdbeerkuchen mit Spinatlasagne (natürlich gibt es immer irgendwo irgendjemanden, dem das schmeckt...). Kreidler selbst betont immer wieder die Wichtigkeit einer "Anleitung" für Konzeptkunst, die dem Stück in irgendeiner Form beigegeben sein muss (und zwar nicht a posteriori im Programmheft). Hier fehlt sie.
Was ebenso fehlt sind irgendwelche selbstreflektorischen Gedanken zum technischen Aufwand, der rund um das Stück getrieben wird. Es ist keine technische Kleinigkeit, Audio- und Videozuspiel auf die Bühne zu bringen, umso mehr erstaunt die Selbstverständlichkeit, mit der über diese décadence hinweggegangen wird. Technische Machbarkeit ist das Eine, technische Angemessenheit das Andere. Bei mir jedenfalls läßt sich der Eindruck nicht abschütteln, der technische Overkill (es gibt noch weitaus absurdere Missverhältnisse, aber dazu demnächst mehr) führt immer öfter zu Stücken, die mehr einer Machbarkeitsstudie ähneln als dem tatsächlichen Bau einer Umgehungsstraße (um mal im technischen Bilderfeld zu bleiben).
Mich erinnert dieses Vorgehen an die im Rückblick beinahe schon unwirklich scheinende Naivität des Fortschrittsglaubens des 19. Jahrhunderts. Man wußte es einfach noch nicht besser. Obwohl man es hätte können.

Nachtrag: Den Titel des Stückes und den Bezug des Ganzen zu Benn habe ich nicht weiter "untersucht". Ich nehme mal an, dass es irgendwie was mit dem Konzept zu tun hat.

Kommentar 5.1 - Was ich neulich mal dachte / Fetzen einer Poetik 1

Neulich einmal dachte ich, dass es doch möglich sein müßte, ein Stück zu komponieren, das sich nicht entwickelt. Also ein Stück, das zwar fortschreitet, in dem etwas geschieht, in dem das Material selbst aber nicht entwickelt wird. Die Entwicklung der entwickelnden Variation ist ja inzwischen so weit gelangt, dass sogar das Material selbst am Anfang des Stückes erstmal entwickelt wird, was natürlich bloß eine Pseudo-Entwicklung ist, weil der Komponist (hoffentlich) schon am Anfang des Stückes weiß, wie es später mal weitergehen soll. Ich kann sie nicht mehr hören, die ganzen tastenden und suchenden Gesten in Stückanfängen, die ja ein Tasten und Suchen bloß vorschützen und deshalb verlogen sind.
Warum nicht mal wieder etwas setzen. Etwas behaupten. Einfach so. Ohne Rückversicherung. Und im weiteren Verlauf des Stückes dann über diese Behauptung reden. Einen Dialog schaffen. Zwischen Rede und Gegenrede. Einwürfen. Abschweifungen. Explikationen. Eine Behauptung kann man nicht entwickeln. Eine Behauptung kann man nur umrunden. Man kann Gründe dafür und Gründe dagegen suchen und vielleicht finden. Man kann die Behauptung verneinen oder bejahen. Man kann sie aus diesem und jenem Blickwinkel betrachten. Aber man kann sie nicht variieren, verändern, anpassen. Ansonsten würde sich im Nachhinein herausstellen, dass es gar keine Behauptung war, sondern bloß eine strategische Aussage. Die Behauptung muss intakt bleiben, sie darf als semantische Einheit nicht in Frage gestellt werden. Ihre Unversehrtheit muss gewährleistet bleiben. No matter what. Die Behauptung darf blöd-, un- oder scharfsinnig sein. Nur eins darf sie nicht sein: die Behauptung einer Behauptung. Sie darf in sich selbst nicht ironisch gebrochen sein.
Ein Stück also konkret als Abfolge von semantisch unversehrbaren Einheiten (=Formteilen) begreifen. Die Großform aus kleinen formalen Einheiten, die in sich selbst stabil sind, zusammenzimmern. Man könnte an einen imaginierten Sampler denken, der die einzelnen formalen Morpheme abfeuert. Die Morpheme erzeugen den Rhythmus des Stückes. Seine Dynamik. Das Material innerhalb der Morpheme kann alles mögliche sein, Selbstkomponiertes, zitierte Musik, Gesten, Szenisches usw. Die Einheit des Stückes wird gewährleistet durch das Prinzip des Dialogs: Die Morpheme "reden" miteinander. Deshalb ist ihr Inhalt auch immer aufeinander bezogen, selbst da, wo er offensichtlich oder vermeintlich bezugslos daherkommt. Im Grunde ist das dann keine "reine" Musik mehr, sondern eine Performance.