Sonntag, 8. Dezember 2013
Kommentar 17 (5.1.3) - Ich dachte, ich hätte gedacht / Was ich neulich mal dachte 4
Neulich mal dachte ich einen Gedanken und dachte dann gleich, dass diesen Gedanken bestimmt schon mal jemand gedacht hat. Ist ja normalerweise kein Problem, weil jeder immerzu solche Gedanken denkt, die schon mal von jemandem gedacht wurden. Kann ja nicht jeder in einem fort brandneue Gedanken denken. War in diesem Fall aber schon ein Problem, weil ich gerne wollte, dass noch niemand diesen Gedanken gedacht hat. Also dachte ich weiter und dachte darüber nach, wie ich herausfinden konnte, ob diesen Gedanken tatsächlich schon mal jemand gedacht hat. Google, dachte ich gleich und googelte meinen Gedanken. Aber entweder hatte ich meinen Gedanken nicht gut formuliert oder der Suchalgorithmus von Google war von meinem Gedanken überfordert, auf jeden Fall fand ich keinen vergleichbaren Gedanken in Google. Dabei war ich mir inzwischen beinahe schon sicher, dass diesen Gedanken schon mal jemand gedacht haben mußte, weil es ein ganz einfacher, naheliegender Gedanke war. Oder vielleicht erschien er nur mir so einfach und naheliegend und war in Wirklichkeit vollkommen absurd und dumm. Ich versuchte, den Gedankengang, der zu diesem Gedanken geführt hatte, zu rekonstruieren. Ich hatte ein Buch gelesen und hatte beim Lesen, oder vielmehr, beim Buchstabenbetrachten, etwas gedacht. An irgendeiner Stelle im Buch hatte meine Aufmerksamkeit sich von den Buchstaben und den Wörtern gelöst und hatte sich selbstständig gemacht, während meine Augen wie Idioten weiter den schwarzen Strichelchen auf dem Papier gefolgt waren. Ich nahm das Buch zur Hand und las die letzten Seiten nochmal. Aber nicht nur kam mir das Gelesene vor, als hätte ich es nie zuvor gelesen, nein, auch meine Aufmerksamkeit klebte jetzt so an den hingeschriebenen Wörtern, dass ich die Worte im Geiste mitbuchstabieren mußte und überflüssigerweise mich selbst auch noch beim Mitbuchstabieren beobachtete, so dass in meinem Geist ein Buchstabensalat sondergleichen herrschte. Nicht alles, dass ich noch mit dem Finger die Buchstaben entlangfahren mußte wie ein Vorschüler. Ich schlug das Buch zu und machte mir einen Kaffee. Auch beim Kaffeemachen beobachtete ich mich auf das Genaueste, so dass mir jetzt jede einzelne Bewegung vorkam wie eine total künstliche, unnatürliche Aktion, was es mir sehr schwer machte, eine Tasse aus dem Schrank zu holen und sie in die Maschine zu stellen. Ich versuchte, meine Aufmerksamkeit vom Kaffeemachen abzulenken und ging geistig wieder zurück zu meinem Problem des schon mal gedachten Gedankens. Mußte aber feststellen, dass der Gedanke an sich plötzlich weg war. Einfach weg. Ein Loch im Kopf. Ich bewegte mich geistig an die Ränder des Loches und versuchte anhand der Fransen den Gedanken zu rekonstruieren. Nichts. Ich erinnerte mich nicht mal mehr daran, zu welchem Thema ich diesen Gedanken gedacht hatte. Allmählich wurde ich wütend. Und mit der Wut stieg meine Überzeugung, dass diesen Gedanken noch überhaupt niemand jemals gedacht hatte. Dass dieser Gedanke ein genialer Gedanke war. Und ich hatte ihn vergessen, weil ich ihm nicht getraut hatte. Gedanken sind ja doch wie Hamster: Wenn man sie nicht ganz behutsam behandelt, werden sie ganz scheu und verkriechen sich in irgendeiner Ecke, aus der man sie nicht mehr herausbekommt. Und wenn man sie zu sehr unter Stress setzt, werden sie krank und sterben. Ich beschloss also, statt den Gedanken zu versuchen einzukreisen und aus seinem Gedächtnisloch herauszutreiben, diesen Text hier zu verfassen und begann also, ihn zu schreiben. Beim Schreiben denke ich, dass bestimmt schon mal jemand einen solchen Text über einen verlorenen Gedanken geschrieben hat. Und denke darüber nach, wie ich herausfinden kann, ob schon mal jemand einen Text über einen verlorenen Gedanken geschrieben hat. Google, denke ich und google ...
Donnerstag, 5. Dezember 2013
Kommentar 15 - Für das Duale System Deutschland oder: Warum Begriffshygiene so wichtig ist
Begriffe sind wie das Duale System Deutschland. Eigentlich sollte alles schön säuberlich getrennt sein, am Ende schmeißt aber doch jeder seinen Kram rein, wo er will. Dann ist man die ganze Zeit beschäftigt, den Leuten zu erklären, dass in die Gelbe Tonne aber nur Plastik und Verpackungen reindürfen, und als Argument kommt zurück, dass das Gelb der Tonne doch eigentlich ziemlich grünstichig sei und man deshalb auch Biomüll reinwerfen dürfen müsse (ja, ich habe gemerkt, dass ich in diesem Vergleich unglücklicherweise als der Chefaufseher des DSD rüberkommen, aber sei's drum). Noch nie was von Strukturalismus gehört? Davon, dass die Begriffe nur in ihrer Relation zu anderen Begriffen einen Sinn haben oder auch bekommen und nicht für sich selbst inhaltsfähig sind. Um es anders zu sagen: Es spielt gar keine Rolle, ob die Gelbe Tonne gelb oder grüngelb oder auch lila und noch nicht mal, ob es eine Tonne oder ein Sack ist. Die Abgrenzung zur Grünen oder Schwarzen Tonne macht erst den Charakter der Gelben Tonne aus. Erst durch das Netz der Tonnenbeziehungen untereinander wird klar, wofür jede Tonne steht. Natürlich gibt es auch dann noch immer Grenzfälle, ich weiß zum Beispiel nie, wo ich die Tetrapacks reintun soll und werfe sie manchmal in die Gelbe Tonne und manchmal in die Papiertonne. Und es gibt auch unerfüllbare Forderungen nach Genauigkeit, dass beispielsweise der entsorgte Müll in der Gelben Tonne ausgewaschen werden soll. Ein wenig Spielraum gibt es ja immer.
Jetzt stelle man sich vor, man trennt immer fein ordentlich seinen Müll, und dann beobachtet man eines Tages seinen Nachbarn dabei, wie er einen Haufen Altpapier in seine Gelbe Tonne wirft. Man spricht ihn darauf an (ja schon klar, ich bin in diesem Fall der spießige Beobachter). Der Nachbar antwortet, er habe sich mal intensiv Gedanken darüber gemacht und sei darauf gekommen, dass Papier ja auch ein Recyclingstoff sei. Deshalb habe er beschlossen, das Papier ebenfalls in die Gelbe Tonne zu werfen und sich das Geld für die Leerung der Papiertonne zu sparen. Na gut, denkt man, irgendwie hat er ja nicht unrecht, lass ihn doch machen. In den nächsten Tagen sieht man, wie der Nachbar immer wieder mit anderen Nachbarn spricht und diese daraufhin auch damit anfangen, ihren Papiermüll in die Gelbe Tonne zu werfen. So langsam beginnt man sich selbst für dumm zu halten, weil man nicht auf den Zug aufspringt und viel Geld spart. Ein paar Tage später macht man einen Spaziergang und als man an den Tonnen des Nachbarn vorbeikommt, stinken diese ganz erbärmlich nach Verrottetem. Komisch, denkt man, ist doch nur Papier und Grüner Punkt drinne, was stinkt denn da so? Eines Abends, es ist ein lauer Sommerabend, sitzt man auf seiner Terrasse, trinkt ein Gläschen Wein. Da bemerkt man im schummrigen Licht der Straßenlaterne eine dunkle Gestalt, die sich an den Mülltonnen zu schaffen macht. Man geht in den Garten, um einen Blick auf den geheimnisvollen Fremden zu erhaschen. Siehe da, es ist der Nachbar. Er holt aus der Gelben Tonne die Säcke mit Recyclingmüll raus und schüttet Biomüll rein. Dann deckt er den Biomüll mit dem Recyclingmüll zu, schließt den Tonnendeckel, schaut sich einige Male verstohlen um und geht wieder in's Haus. Schlau, der Nachbar, denkt man, Biomüll ist ja auch irgendwie Recyclingmüll und inzwischen spart er sich schon die Abholgebühren für zwei Tonnen. Anscheinend haben auch die anderen die Masche des Nachbarn kapiert, auch ihre Tonnen beginnen in der sommerlichen Hitze zu stinken wie faulende Fischinnereien am Strand. Denn die Gelben Tonnen werden nicht wie der Biomüll wöchentlich, sondern nur alle vier Wochen abgeholt. Über das gesamte Wohnviertel legt sich eine widerliche Geruchswolke, man geht schon gar nicht mehr aus dem Haus und hofft nur, dass endlich der Tag der Müllabholung kommen möge. Er kommt auch, aber vom Fenster aus sieht man, wie die Müllmänner die Deckel der Gelben Tonnen anheben und sich voller Ekel die Hände vor den Mund halten. Sie knallen die Deckel wieder zu, holen aus der Hosentasche rote Aufkleber und pappen sie auf die Gelben Tonnen. Und fahren - die Tonnen ungeleert stehenlassend - weiter. Der Aufruhr im Viertel ist natürlich groß. Die Nachbarn sammeln sich auf der Straße, diskutieren aufgeregt, fuchteln mit den Armen. Dann fassen sie offensichtlich einen Plan, sie zerstreuen sich wie auf Kommando. Wenig später fährt einer der Nachbarn mit einem Pritschentransporter vor. Die Gelben Tonnen werden auf die Pritsche geladen und gemeinsam fährt man im Troß weg. Spät abends sieht man die Nachbarn mit leerem Transporter, vollkommen verschmutzten Klamotten und hundemüde wiederkommen. Gelbe Tonnen haben sie jetzt nicht mehr, aber ist Grüner Punkt nicht doch auch irgendwie Restmüll? Wird doch eh alles auf eine Deponie gekarrt...
Und die Moral von der Geschicht? Naja, wer das nicht verstanden hat, dem ist auch nicht mehr zu helfen.
Jetzt stelle man sich vor, man trennt immer fein ordentlich seinen Müll, und dann beobachtet man eines Tages seinen Nachbarn dabei, wie er einen Haufen Altpapier in seine Gelbe Tonne wirft. Man spricht ihn darauf an (ja schon klar, ich bin in diesem Fall der spießige Beobachter). Der Nachbar antwortet, er habe sich mal intensiv Gedanken darüber gemacht und sei darauf gekommen, dass Papier ja auch ein Recyclingstoff sei. Deshalb habe er beschlossen, das Papier ebenfalls in die Gelbe Tonne zu werfen und sich das Geld für die Leerung der Papiertonne zu sparen. Na gut, denkt man, irgendwie hat er ja nicht unrecht, lass ihn doch machen. In den nächsten Tagen sieht man, wie der Nachbar immer wieder mit anderen Nachbarn spricht und diese daraufhin auch damit anfangen, ihren Papiermüll in die Gelbe Tonne zu werfen. So langsam beginnt man sich selbst für dumm zu halten, weil man nicht auf den Zug aufspringt und viel Geld spart. Ein paar Tage später macht man einen Spaziergang und als man an den Tonnen des Nachbarn vorbeikommt, stinken diese ganz erbärmlich nach Verrottetem. Komisch, denkt man, ist doch nur Papier und Grüner Punkt drinne, was stinkt denn da so? Eines Abends, es ist ein lauer Sommerabend, sitzt man auf seiner Terrasse, trinkt ein Gläschen Wein. Da bemerkt man im schummrigen Licht der Straßenlaterne eine dunkle Gestalt, die sich an den Mülltonnen zu schaffen macht. Man geht in den Garten, um einen Blick auf den geheimnisvollen Fremden zu erhaschen. Siehe da, es ist der Nachbar. Er holt aus der Gelben Tonne die Säcke mit Recyclingmüll raus und schüttet Biomüll rein. Dann deckt er den Biomüll mit dem Recyclingmüll zu, schließt den Tonnendeckel, schaut sich einige Male verstohlen um und geht wieder in's Haus. Schlau, der Nachbar, denkt man, Biomüll ist ja auch irgendwie Recyclingmüll und inzwischen spart er sich schon die Abholgebühren für zwei Tonnen. Anscheinend haben auch die anderen die Masche des Nachbarn kapiert, auch ihre Tonnen beginnen in der sommerlichen Hitze zu stinken wie faulende Fischinnereien am Strand. Denn die Gelben Tonnen werden nicht wie der Biomüll wöchentlich, sondern nur alle vier Wochen abgeholt. Über das gesamte Wohnviertel legt sich eine widerliche Geruchswolke, man geht schon gar nicht mehr aus dem Haus und hofft nur, dass endlich der Tag der Müllabholung kommen möge. Er kommt auch, aber vom Fenster aus sieht man, wie die Müllmänner die Deckel der Gelben Tonnen anheben und sich voller Ekel die Hände vor den Mund halten. Sie knallen die Deckel wieder zu, holen aus der Hosentasche rote Aufkleber und pappen sie auf die Gelben Tonnen. Und fahren - die Tonnen ungeleert stehenlassend - weiter. Der Aufruhr im Viertel ist natürlich groß. Die Nachbarn sammeln sich auf der Straße, diskutieren aufgeregt, fuchteln mit den Armen. Dann fassen sie offensichtlich einen Plan, sie zerstreuen sich wie auf Kommando. Wenig später fährt einer der Nachbarn mit einem Pritschentransporter vor. Die Gelben Tonnen werden auf die Pritsche geladen und gemeinsam fährt man im Troß weg. Spät abends sieht man die Nachbarn mit leerem Transporter, vollkommen verschmutzten Klamotten und hundemüde wiederkommen. Gelbe Tonnen haben sie jetzt nicht mehr, aber ist Grüner Punkt nicht doch auch irgendwie Restmüll? Wird doch eh alles auf eine Deponie gekarrt...
Und die Moral von der Geschicht? Naja, wer das nicht verstanden hat, dem ist auch nicht mehr zu helfen.
Mittwoch, 4. Dezember 2013
Dienstag, 3. Dezember 2013
Kommentar 5.4 - Das alte Rein-Raus-Spiel
Man könnte ja meinen, ich suchte mir absichtlich Stücke aus, die ich nicht mag, um sie dann auseinanderzunehmen. Das stimmt nicht. Deswegen heute mal die Besprechung von:
Michael Beil - Exit to Enter
(es gibt eine alternative Version vom Ensemble Mosaik, in der Nadar-Fassung sieht man allerdings besser, was so auf und neben der Bühne passiert)
Ob Michael Beil sich selbst dem Neuen Konzeptualismus zuordnen würde, weiß ich nicht. Spielt auch keine Rolle. Ich will ihn da auch nicht reindrücken, wenn er partout nicht rein will, auch wenn ich nicht weiß, was dagegen sprechen würde und warum er sich, wenn denn, dann so ziert, auf jeden Fall finde ich, dass seine Arbeiten, vor allem mit Ensemble und Video, einen ziemlich ausgeprägt konzeptuellen Denkansatz haben.
Der Titel beschreibt schon ziemlich erschöpfend das (optische) Konzept des Stückes: Rausgehen um reinzukommen. Die Instrumentalisten kommen also zuerst mal rein und setzen sich vor eine weiße Leinwand auf einen Drehstuhl. Dann machen sie irgendwas oder auch nicht. Das wird gefilmt. Dann gehen sie raus und kommen gleichzeitig wieder rein, jetzt allerdings als Videoprojektion nebenan, also im virtuellen Raum. Das geht runde zwei Minuten so in Stille, nur zweimal spielt das Ensemble die Grundfigur des gesamten Stückes (wie sich später herausstellt) in diese Stille hinein, eine merkwürdig in sich selbst verzwirbelte Linie. Allmählich werden die Aktionen der Instrumentalisten konkreter, sie bringen Requisiten mit, zuerst mal Stöcke. Mit diesen Stöcken tun sie so, als spielten sie ein Instrument. Man erkennt das Gemeinte sofort: Schlagzeug, Geige, Cello, Blasinstrument. Es ensteht der Verdacht, dass in einem nächsten Schritt diese "Fake"-Bewegungen irgendwie mit Musik unterfüttert werden. Und prompt bestätigt sich diese Vermutung, bei 2'20'' beginnt es auf den Schlag des Perkussionisten mächtig zu brummen und zu glissandieren. Naja, hätte man sich eigentlich denken können, dass die virtuellen Spieler auch ein virtuelles Instrumentarium verpaßt bekommen. Und virtuell in Musik übersetzt ist halt elektronisch. Auch die Linie, die vorher noch so brav vom Ensemble intoniert wurde, taucht wieder auf, lautstärketechnisch extrem angehoben, so dass man das Gefühl hat, man sitzt in einer Flöten- oder Klarinettenröhre drin und hört das Klappern der Klappen. Alle diese Mengen von Elementen werden in den folgenden Minuten weiter miteinander verflochten, bereichert um andere Elemente (zwischendurch wird auch mal mit Daheim telefoniert: "Haaalo?"). Die Entwicklungstendenz ist klar: Es wird konkreter, das heißt also unvirtueller: Die abstrakten mitgebrachten Gegenstände werden allmählich durch richtige Instrumente ersetzt, klanglich setzt sich das live-Spiel des Ensembles immer mehr gegen die elektronische Wand durch. Damit einher geht die "kontrapunktische" Verflechtung der Linie mit zeitlich gestauchten bzw. gestreckten Versionen ihrer selbst. Während das Ensemble natürlicherweise die "menschlichen" Metren übernimmt (32tel und aufwärts), wird die Hauptlinie elektronisch entweder sehr schnell oder sehr langsam abgespielt (hatten wir ja schon mal). Bei 7'50'' bleibt dann nur noch die Viertelversion der Linie mit elektronischem Sirren übrig (offensichtlich - die Partitur ist da nicht ganz klar - die Linie in 32facher Geschwindigkeit abgespielt). Passend dazu dreht sich eine Akteurin ganz, ganz schnell auf ihrem Stuhl (also im Video). Damit wissen wir spätestens bei 8'40'': die Linie ist abgefrühstückt. Wunderbar. Was jetzt? Schließlich zeigt das Youtube-Video noch 6 Minuten Spieldauer an. Wie wäre es nach dem doch recht motorischen ersten Teil mit einem etwas, nun ja, gefühlvolleren, ja, ich spreche es aus: melodiöserem Teil? Gleich, gleich, erstmal ein transitorischer Teil, der den Viertelpuls nochmal aufnimmt, das musikalische Material ist offensichtlich der Linie verwandt, wird jetzt aber rhythmisch charakteristischer aufbereitet: (in 16teln) taa-taa-taa-taa=ta-ta-ta-ta-ta=taaaa (ab 9'01''). Dann wird's aber schön. Richtig schön. Also nicht so Neue-Musik-schön, wo sich einem die Fußnägel hochrollen, aber man, weil man ja das Hören neu gelernt hat, die ganze Zeit über lächelt, bis man Lippenkrämpfe bekommt. Nein, es wird so richtig altmodisch, vielleicht leicht morbide, postindustrial schön. Dabei aber keineswegs kitschig. Zu einer mittig aufgewölbten Linienversion (man stelle sich den von der Schlange verspeisten Elefanten aus dem Kleinen Prinzen vor) vom Band sehen wir die leeren Video-Stühle wie zu Beginn. Ein Hauch von postapokalyptisch entvölkerter Erde weht mich an. Auch nicht kitschig, wie man anhand meiner Beschreibung vielleicht denken könnte. Dann kommen gebückt zwei Instrumentalisten und spielen wieder fakemäßig auf ihren Fake-Instrumenten. Diesmal also andersrum: Erst der Klang, dann das Bild. Plötzlich, bei 11'36'', platzt das Glissando-Brummen vom Anfang wieder herein. Danach werden eine ganze Menge Hüte auf- und wieder abgesetzt, während die Linie wieder auftaucht, zuerst im tiefen Klavier. Jetzt aber ist sie ziemlich zerfasert, die Klangfarben wechseln bisweilen tonweise, häufig jedoch phrasenweise, was sie bisher nicht getan haben, was wiederum jetzt dem instrumentalen Klang einen elektronischen Anstrich gibt, so als spielte ein Sampler die Töne. Im Video sieht man dazu, wie die Klarinettistin sich selbst die Klarinette weiterreicht. Jedesmal, wenn sie dann wieder spielt, erklingt dazu ein anderes Blasinstrument. Zum Schluß kommt wieder der Mann mit dem Hut und mit einem Stuhlquietschen, in "echt" gespielt von der Klarinette, hört das Stück auf.
Ich muss sagen, ich mag "Exit to Enter". Eigentlich. Die Struktur ist ganz klar, die Verhältnisse zwischen Video, Szene und Musik sind ganz klar und die musikalische Faktur ist ebenfalls ganz klar. Durch das Zurückziehen auf eine relativ simple / banale Tonlinie schafft sich Michael Beil den Raum für den ganzen Rest drumrum, das Video, die Szene, das Audiozuspiel. Es ist aber auch nicht so, dass die Musik zur Begleitung verkommt, sie führt ein eigenständiges, im echten Sinne kontrapunktisches Leben. Die Zusammenführung all dieser verschiedenen Medien in einem Stück fordert aber auch Opfer. Die Dramaturgie ist bestenfalls konventionell: das Stück wird dichter, dann wirds ruhiger, dann wirds faserig mit Material vom ersten Teil. Und der interpretatorische Spielraum ist natürlich extrem gering. Die Instrumentalisten müssen im Millisekundenbereich genaue Aktionen ausführen. Da bleibt kein Platz für subjektive Färbungen, alles muss ineinandergreifen, sonst fällt die ganze Chose in sich zusammen. Es hat was von einer gut geölten Nähmaschine. Auf manche Sachen könnte ich auch verzichten, so auf die notorischen Drehungen auf dem Stuhl, die sich recht schnell abnutzen, oder auf die sich selbst weitergereichte Klarinette oder die Hutwechselspiele am Schluss (jaja, der Klang ist auch nur ein Hut, den die Instrumente sich aufziehen), die nette Effekte sind, aber irgendwie auch keine weitere Erkenntnis generieren. Überhaupt ist die Sache mit der Erkenntnis so eine Sache. Umberto Eco hat ja mal geschrieben, dass die Kunst kein Werkzeug der Erkenntnis sein wollen darf. Weil sie das einfach nicht sei. So gesehen hat "Exit to Enter" die Eco'sche Prämisse voll erfüllt. Denn eine Erkenntnis aus dem multimedialen, wenn auch gut gemachten, Feuerwerk zu destillieren, das ist mir trotz zehnmaligem Hören nicht gelungen. Die Frage ist ja immer, was ich von außen an Erkenntnisgewinn (man hört es schon, ich halte von Ecos Verdikt nichts) an ein Kunstwerk herantrage und was ich direkt aus dem Kunstwerk ableite oder darin verankern kann. Dass diese Frage in mir bei "Exit to Enter" besonders hartnäckig sich hielt, halte ich in Mahnkopf'scher Tradition für einen Fehler des Kunstwerks. Es bietet bei aller Oberflächenpolitur keine oder nur unzureichende oder nur vermeintliche Anknüpfungspunkte für irgendwelche Erkenntnisse. Für ein instrumentales Theater wird zu wenig "Geschichte" erzählt, für ein Ensemblestück wird zuviel Video gezeigt und für eine Videoinstallation wird zuviel Musik gemacht. Das mag sich nach der Suche für eine Schublade anhören, verweist aber eigentlich auf den hochgradig abstrakten, oder vielmehr technizistischen Charakter des Beil'schen Konzepts. Irgendetwas scheint mit den Komponisten zu geschehen, wenn sie sich in PureData-Patches, Video-Beamern und Inszenierungen verlieren. Ach, genau: Sie verlieren sich in PureData-Patches, Video-Beamern und Inszenierungen. Jeder auf die ihm eigene Weise.
Michael Beil - Exit to Enter
(es gibt eine alternative Version vom Ensemble Mosaik, in der Nadar-Fassung sieht man allerdings besser, was so auf und neben der Bühne passiert)
Ob Michael Beil sich selbst dem Neuen Konzeptualismus zuordnen würde, weiß ich nicht. Spielt auch keine Rolle. Ich will ihn da auch nicht reindrücken, wenn er partout nicht rein will, auch wenn ich nicht weiß, was dagegen sprechen würde und warum er sich, wenn denn, dann so ziert, auf jeden Fall finde ich, dass seine Arbeiten, vor allem mit Ensemble und Video, einen ziemlich ausgeprägt konzeptuellen Denkansatz haben.
Der Titel beschreibt schon ziemlich erschöpfend das (optische) Konzept des Stückes: Rausgehen um reinzukommen. Die Instrumentalisten kommen also zuerst mal rein und setzen sich vor eine weiße Leinwand auf einen Drehstuhl. Dann machen sie irgendwas oder auch nicht. Das wird gefilmt. Dann gehen sie raus und kommen gleichzeitig wieder rein, jetzt allerdings als Videoprojektion nebenan, also im virtuellen Raum. Das geht runde zwei Minuten so in Stille, nur zweimal spielt das Ensemble die Grundfigur des gesamten Stückes (wie sich später herausstellt) in diese Stille hinein, eine merkwürdig in sich selbst verzwirbelte Linie. Allmählich werden die Aktionen der Instrumentalisten konkreter, sie bringen Requisiten mit, zuerst mal Stöcke. Mit diesen Stöcken tun sie so, als spielten sie ein Instrument. Man erkennt das Gemeinte sofort: Schlagzeug, Geige, Cello, Blasinstrument. Es ensteht der Verdacht, dass in einem nächsten Schritt diese "Fake"-Bewegungen irgendwie mit Musik unterfüttert werden. Und prompt bestätigt sich diese Vermutung, bei 2'20'' beginnt es auf den Schlag des Perkussionisten mächtig zu brummen und zu glissandieren. Naja, hätte man sich eigentlich denken können, dass die virtuellen Spieler auch ein virtuelles Instrumentarium verpaßt bekommen. Und virtuell in Musik übersetzt ist halt elektronisch. Auch die Linie, die vorher noch so brav vom Ensemble intoniert wurde, taucht wieder auf, lautstärketechnisch extrem angehoben, so dass man das Gefühl hat, man sitzt in einer Flöten- oder Klarinettenröhre drin und hört das Klappern der Klappen. Alle diese Mengen von Elementen werden in den folgenden Minuten weiter miteinander verflochten, bereichert um andere Elemente (zwischendurch wird auch mal mit Daheim telefoniert: "Haaalo?"). Die Entwicklungstendenz ist klar: Es wird konkreter, das heißt also unvirtueller: Die abstrakten mitgebrachten Gegenstände werden allmählich durch richtige Instrumente ersetzt, klanglich setzt sich das live-Spiel des Ensembles immer mehr gegen die elektronische Wand durch. Damit einher geht die "kontrapunktische" Verflechtung der Linie mit zeitlich gestauchten bzw. gestreckten Versionen ihrer selbst. Während das Ensemble natürlicherweise die "menschlichen" Metren übernimmt (32tel und aufwärts), wird die Hauptlinie elektronisch entweder sehr schnell oder sehr langsam abgespielt (hatten wir ja schon mal). Bei 7'50'' bleibt dann nur noch die Viertelversion der Linie mit elektronischem Sirren übrig (offensichtlich - die Partitur ist da nicht ganz klar - die Linie in 32facher Geschwindigkeit abgespielt). Passend dazu dreht sich eine Akteurin ganz, ganz schnell auf ihrem Stuhl (also im Video). Damit wissen wir spätestens bei 8'40'': die Linie ist abgefrühstückt. Wunderbar. Was jetzt? Schließlich zeigt das Youtube-Video noch 6 Minuten Spieldauer an. Wie wäre es nach dem doch recht motorischen ersten Teil mit einem etwas, nun ja, gefühlvolleren, ja, ich spreche es aus: melodiöserem Teil? Gleich, gleich, erstmal ein transitorischer Teil, der den Viertelpuls nochmal aufnimmt, das musikalische Material ist offensichtlich der Linie verwandt, wird jetzt aber rhythmisch charakteristischer aufbereitet: (in 16teln) taa-taa-taa-taa=ta-ta-ta-ta-ta=taaaa (ab 9'01''). Dann wird's aber schön. Richtig schön. Also nicht so Neue-Musik-schön, wo sich einem die Fußnägel hochrollen, aber man, weil man ja das Hören neu gelernt hat, die ganze Zeit über lächelt, bis man Lippenkrämpfe bekommt. Nein, es wird so richtig altmodisch, vielleicht leicht morbide, postindustrial schön. Dabei aber keineswegs kitschig. Zu einer mittig aufgewölbten Linienversion (man stelle sich den von der Schlange verspeisten Elefanten aus dem Kleinen Prinzen vor) vom Band sehen wir die leeren Video-Stühle wie zu Beginn. Ein Hauch von postapokalyptisch entvölkerter Erde weht mich an. Auch nicht kitschig, wie man anhand meiner Beschreibung vielleicht denken könnte. Dann kommen gebückt zwei Instrumentalisten und spielen wieder fakemäßig auf ihren Fake-Instrumenten. Diesmal also andersrum: Erst der Klang, dann das Bild. Plötzlich, bei 11'36'', platzt das Glissando-Brummen vom Anfang wieder herein. Danach werden eine ganze Menge Hüte auf- und wieder abgesetzt, während die Linie wieder auftaucht, zuerst im tiefen Klavier. Jetzt aber ist sie ziemlich zerfasert, die Klangfarben wechseln bisweilen tonweise, häufig jedoch phrasenweise, was sie bisher nicht getan haben, was wiederum jetzt dem instrumentalen Klang einen elektronischen Anstrich gibt, so als spielte ein Sampler die Töne. Im Video sieht man dazu, wie die Klarinettistin sich selbst die Klarinette weiterreicht. Jedesmal, wenn sie dann wieder spielt, erklingt dazu ein anderes Blasinstrument. Zum Schluß kommt wieder der Mann mit dem Hut und mit einem Stuhlquietschen, in "echt" gespielt von der Klarinette, hört das Stück auf.
Ich muss sagen, ich mag "Exit to Enter". Eigentlich. Die Struktur ist ganz klar, die Verhältnisse zwischen Video, Szene und Musik sind ganz klar und die musikalische Faktur ist ebenfalls ganz klar. Durch das Zurückziehen auf eine relativ simple / banale Tonlinie schafft sich Michael Beil den Raum für den ganzen Rest drumrum, das Video, die Szene, das Audiozuspiel. Es ist aber auch nicht so, dass die Musik zur Begleitung verkommt, sie führt ein eigenständiges, im echten Sinne kontrapunktisches Leben. Die Zusammenführung all dieser verschiedenen Medien in einem Stück fordert aber auch Opfer. Die Dramaturgie ist bestenfalls konventionell: das Stück wird dichter, dann wirds ruhiger, dann wirds faserig mit Material vom ersten Teil. Und der interpretatorische Spielraum ist natürlich extrem gering. Die Instrumentalisten müssen im Millisekundenbereich genaue Aktionen ausführen. Da bleibt kein Platz für subjektive Färbungen, alles muss ineinandergreifen, sonst fällt die ganze Chose in sich zusammen. Es hat was von einer gut geölten Nähmaschine. Auf manche Sachen könnte ich auch verzichten, so auf die notorischen Drehungen auf dem Stuhl, die sich recht schnell abnutzen, oder auf die sich selbst weitergereichte Klarinette oder die Hutwechselspiele am Schluss (jaja, der Klang ist auch nur ein Hut, den die Instrumente sich aufziehen), die nette Effekte sind, aber irgendwie auch keine weitere Erkenntnis generieren. Überhaupt ist die Sache mit der Erkenntnis so eine Sache. Umberto Eco hat ja mal geschrieben, dass die Kunst kein Werkzeug der Erkenntnis sein wollen darf. Weil sie das einfach nicht sei. So gesehen hat "Exit to Enter" die Eco'sche Prämisse voll erfüllt. Denn eine Erkenntnis aus dem multimedialen, wenn auch gut gemachten, Feuerwerk zu destillieren, das ist mir trotz zehnmaligem Hören nicht gelungen. Die Frage ist ja immer, was ich von außen an Erkenntnisgewinn (man hört es schon, ich halte von Ecos Verdikt nichts) an ein Kunstwerk herantrage und was ich direkt aus dem Kunstwerk ableite oder darin verankern kann. Dass diese Frage in mir bei "Exit to Enter" besonders hartnäckig sich hielt, halte ich in Mahnkopf'scher Tradition für einen Fehler des Kunstwerks. Es bietet bei aller Oberflächenpolitur keine oder nur unzureichende oder nur vermeintliche Anknüpfungspunkte für irgendwelche Erkenntnisse. Für ein instrumentales Theater wird zu wenig "Geschichte" erzählt, für ein Ensemblestück wird zuviel Video gezeigt und für eine Videoinstallation wird zuviel Musik gemacht. Das mag sich nach der Suche für eine Schublade anhören, verweist aber eigentlich auf den hochgradig abstrakten, oder vielmehr technizistischen Charakter des Beil'schen Konzepts. Irgendetwas scheint mit den Komponisten zu geschehen, wenn sie sich in PureData-Patches, Video-Beamern und Inszenierungen verlieren. Ach, genau: Sie verlieren sich in PureData-Patches, Video-Beamern und Inszenierungen. Jeder auf die ihm eigene Weise.
Kommentar 12 (5.1.2) - Was ich neulich mal dachte 3
Neulich mal dachte ich, dass eigentlich heute keinem mehr ein Kompositionsdiplom in die Hand gedrückt werden dürfte, der nicht in der Lage ist, ein stinknormales Poplied zu texten, zu arrangieren, eigenständig aufzunehmen und auf SoundCloud hochzuladen.
Montag, 2. Dezember 2013
Kommentar 10 - It is on!
Grabenkämpfe um die Diesseitigkeit und den Neuen Konzeptualismus
Der Verteilungskampf hat begonnen. Das letzte Gefecht. Nö, nicht um's Öl, um die letzten Süßwasserreserven oder um die letzten Bauplätze für Penny-Märkte auf der Grünen Wiese. Es geht um nichts Geringeres als um die Zukunft der Neuen Musik. Oder um ihre Nicht-Zukunft. Je, nachdem, auf wessen Seite man ist.
Was ist da los im behaglich warmgeheizten Salon der Neuen-Musik-Szene? Alles beginnt da, wo es immer beginnt, wenn was beginnt in der Neuen Musik: in Darmstadt. Da hat 2012 Michael Rebhahn einen Vortrag gehalten mit dem tollen, von Beuysgeklauten zitierten Titel: "Hiermit trete ich aus der Neuen Musik aus". Darin gibt er einen Statusbericht der Neuen Musik, den ich hier nicht nochmal wiederkäuen will, weil er altbekannt ist: fehlende Bindung zur Gesellschaft, fehlende Relevanz, fehlende Innovation. Und gibt abschließend seiner Hoffnung Ausdruck, die junge Komponistengeneration im Zeichen der "Diesseitigkeit" und des "Neuen Konzeptualismus" möge ihren Weg abseits der Neuen Musik beibehalten. "Aufgeregte" Diskussionen folgten, u.a. hier. Ich fand und finde den Text eigentlich nicht so wahnsinnig revolutionär, denn die Zustandsbeschreibung wird auch nicht dadurch spannender, dass man sie zum hundertstenmal runterleiert. Es stimmt alles, was darin steht, und auch das Mut-Zusprechen für diejenigen, die einen anderen Weg gehen (wollen) ist ja irgendwie rührend. Inwiefern die "Diesseitigen" und die "Neuen Konzeptualisten" tatsächlich jenseits der Neuen Musik stehen, das ist eine Frage, die nicht so einfach zu beantworten ist. Schließlich bedienen sie sich zu großen Teilen deren Institutionen, werden auf den einschlägigen Festivals aufgeführt, melden sich in den einschlägigen Postillen zu Wort und veröffentlichen CDs bei den einschlägigen Labels. Äußerlichkeiten? Vielleicht. Vielleicht aber auch ein Zeichen dafür, wie problemlos sie an der Versorgungsleitung des Mutterschiffs gehalten werden können. Das wiederum würde auf eine nur unzureichende Umsetzung ihres Anspruches, jetzt endlich mal nicht mehr Neue Musik zu machen, hinweisen. Ich hatte ja schon angedeutet, dass ich das, was teilweise im Neuen Konzeptualismus unter Konzeptualismus verstanden wird, bloß für eine Art Materialfortschritt der zweiten Ebene halte. Wie auch immer, Rebhahns Text könnte man wohlwollend als journalistische Anschubfinanzierung verbuchen und das ist ja absolut okay.
Daraufhin, oder vielleicht nicht daraufhin, jedenfalls danach, wurden Rebhahn, Kreidler und Seidl nach Harvard eingeladen, um über ihre jeweiligen Konzepte zu sprechen (Austritt, Neuer Konzeptualismus, Diesseitigkeit). Diesmal holte Rebhahn in seinem Text "No Problem" etwas weiter aus und nannte nicht nur Namen von Komponisten (und das nicht gerade in besonders schmeichelhaften Zusammenhängen), sondern schlug vor, gleich zwei Ghettos aufzumachen, eines für die "Zeitgenössische Klassik" und eines für die "Neue Musik". Im ersteren sollen all diejenigen sich einfinden, die Neue Musik wie bisher machen (wollen), ihre Musik aber nicht mehr so nennen dürfen, im letzteren die, die keine Neue Musik mehr machen (wollen), ihre Musik aber jetzt so nennen müssen. Merkwürdigerweise fanden nicht alle diese Idee so super durchdacht wie ich. Naja, mal abgesehen davon, dass hier natürlich von Rebhahn ein McGuffin ausgelegt wurde, auf den sich prompt alle gestürzt haben, sind solche allgemein gehaltenen Texte eigentlich nie besonders erhellend. Ich bin ja der Auffassung, dass der ästhetische Diskurs sich nur und ausschließlich an konkreten Kunstwerken festmachen kann, sofern er davon handeln will. Wenn er für sich selbst so vor sich hinnuschelt, dann ist er möglicherweise selbst ein literarisches Produkt, aber kein Erkenntniswerkzeug für die Kunst der Gegenwart.
Auf jeden Fall ging die Diskussion jetzt erst so richtig los. Ausgerechnet den Vorschlag zur Trennung von "Zeitgenössischer Klassik" und "Neuer Musik", der ja nun wirklich gar nicht anders als ironisch verstanden werden kann, ausgerechnet diesen offensichtlich zur Provokation ausgelegten Bissen hat nun in der aktuellen NMfZ (Nr. 6, 2013) Stefan Drees ge- und sich daran verschluckt. In diesem Artikel ("Musikjournalismus als Propagandamaschine") wird nun das ganz große Geschütz aufgefahren. Die pejorativen Begriffe in dieser Schrift sind Legion: "Scheinargumente", "Deckmäntelchen", "Revierverhalten", "Propaganda", "Werbebranche", "Produktdesign", "Audiobranding", "Weltbildkontrolle", "Personenkult", "Glorifizierung", "Jargon", "eklatanter Mangel", "Worthülsen", "Schlagworte", "seltsam", "Werbebotschaft", "Pressesprecher-Mentalität", "neue Mythen", "Totalitarismus" (um nur die wichtigsten in chronologischer Reihenfolge zu nennen). Ich finde, man braucht den Text gar nicht mehr zu lesen, die Stilhöhe und Stoßrichtung sind durch die Aufzählung der Begriffe schon klar. Nur ein Nazi-Vergleich fehlt noch, ich bin aber zuversichtlich, dass der in nachfolgenden Texten noch kommt. Mit dem Vorwurf des "Totalitarismus" sind wir ja schon in Wurfnähe. Offensichtlich ist Stefan Drees irgendetwas ganz sauer aufgestoßen, es wird nur nicht ganz klar, was eigentlich. Im Ernst kann er ja nicht glauben, was er dafaselt schreibt. Die Verteidigung der Demokratie als Aufgabe des Musikjournalismus, ich weiß gar nicht, ob ich es nochmal extra hinschreiben soll, aber gut: Das ist doch wohl ganz großer Quatsch. Selbstverständlich hat jeder das Recht, seine eigene Position als einzig gültige darzustellen (wobei Rebhahn das ja gar nicht tut, sehr wohl aber Drees), vor allem im ästhetischen Diskurs, wo es ja nicht um Menschenleben geht (noch nicht, möchte man nach der Lektüre von Drees' Text meinen), sondern um gedankliche Konstrukte, um den gedanklichen Vorgarten von Kunstwerken. Vor allem die beteiligten Komponisten, die sich auch schon in Stellungnahmen zu Drees' Text geäußert haben, besitzen jedes Recht, ihre eigene Haltung zu verabsolutieren. Dass ihre Haltungen möglicherweise hinterfragbar und kritisierbar sind, ist etwas völlig anderes, als von vorneherein von ihnen zu verlangen, sie oder die Mechanismen ihrer Verbreitung sozusagen erstmal "demokratisch" abzugleichen. Selbiges gilt auch für die Texte von Michael Rebhahn. Natürlich darf er behaupten, der "Neue Konzeptualismus" oder die "Diesseitigkeit" seien die in seinen Augen erfolgversprechendsten Wege aus der Sackgasse Neue Musik. Natürlich darf er auch bestimmte Komponisten als Beispiele für den zugeparkten Wendehammer heranziehen. Selbstverständlich darf Gisela Nauck die Komponisten promoten, die sie für richtig hält. Und selbstverständlich kann man das alles auch für falsch halten. Aber so ist das mit Debatten im luftleeren (=werklosen) Raum: Sie verselbständigen sich und jeder kann alles mögliche mit allem möglichem behaupten und widerlegen.
In einem hat Drees wohl recht, aber nicht so, wie er meint: Es geht um die Verteilung der Ressourcen in der Neuen Musik. Ja natürlich, um was denn sonst? Das kann man als "Revierverhalten" abtun, aber Drees' Text ist ja auch nichts anderes, als der Versuch, seine eigenen Marken zu setzen. Sieht man sich auf seiner Homepage die Veröffentlichungsliste an, dann wird schon klar, woher der Wind weht. Glanert, Chin, Kalitzke, Neuwirth; das sind alles wohlbekannte und respektierte Namen aus der alten Neuen Musik. Wie gesagt, es ist Drees' gutes Recht, an einer Neuen Musik festzuhalten, an der nicht mal mehr der Name neu ist. Dann soll er es aber auch hinschreiben und sich nicht als Vorkämpfer der Demokratie im Musikjournalismus (sehe nur ich diese vollkommen absurde Wortkombination?) aufspielen.
Nur der Anfangssatz von Drees' Artikel, der gefällt mir wirklich gut: "Liebe Leserinnen und Leser: Schätzen Sie Musik von Komponistinnen und Komponisten wie Jörg Birkenkötter, Sven-Ingo Koch, Isabel Mundry, Rebecca Saunders, Johannes Schöllhorn oder Daniel Smutny?" (NMfZ, S. 27, Nr. 6, 2013)
The fight is on. Ich bin gespannt auf die nächsten Züge.
Der Verteilungskampf hat begonnen. Das letzte Gefecht. Nö, nicht um's Öl, um die letzten Süßwasserreserven oder um die letzten Bauplätze für Penny-Märkte auf der Grünen Wiese. Es geht um nichts Geringeres als um die Zukunft der Neuen Musik. Oder um ihre Nicht-Zukunft. Je, nachdem, auf wessen Seite man ist.
Was ist da los im behaglich warmgeheizten Salon der Neuen-Musik-Szene? Alles beginnt da, wo es immer beginnt, wenn was beginnt in der Neuen Musik: in Darmstadt. Da hat 2012 Michael Rebhahn einen Vortrag gehalten mit dem tollen, von Beuys
Daraufhin, oder vielleicht nicht daraufhin, jedenfalls danach, wurden Rebhahn, Kreidler und Seidl nach Harvard eingeladen, um über ihre jeweiligen Konzepte zu sprechen (Austritt, Neuer Konzeptualismus, Diesseitigkeit). Diesmal holte Rebhahn in seinem Text "No Problem" etwas weiter aus und nannte nicht nur Namen von Komponisten (und das nicht gerade in besonders schmeichelhaften Zusammenhängen), sondern schlug vor, gleich zwei Ghettos aufzumachen, eines für die "Zeitgenössische Klassik" und eines für die "Neue Musik". Im ersteren sollen all diejenigen sich einfinden, die Neue Musik wie bisher machen (wollen), ihre Musik aber nicht mehr so nennen dürfen, im letzteren die, die keine Neue Musik mehr machen (wollen), ihre Musik aber jetzt so nennen müssen. Merkwürdigerweise fanden nicht alle diese Idee so super durchdacht wie ich. Naja, mal abgesehen davon, dass hier natürlich von Rebhahn ein McGuffin ausgelegt wurde, auf den sich prompt alle gestürzt haben, sind solche allgemein gehaltenen Texte eigentlich nie besonders erhellend. Ich bin ja der Auffassung, dass der ästhetische Diskurs sich nur und ausschließlich an konkreten Kunstwerken festmachen kann, sofern er davon handeln will. Wenn er für sich selbst so vor sich hinnuschelt, dann ist er möglicherweise selbst ein literarisches Produkt, aber kein Erkenntniswerkzeug für die Kunst der Gegenwart.
Auf jeden Fall ging die Diskussion jetzt erst so richtig los. Ausgerechnet den Vorschlag zur Trennung von "Zeitgenössischer Klassik" und "Neuer Musik", der ja nun wirklich gar nicht anders als ironisch verstanden werden kann, ausgerechnet diesen offensichtlich zur Provokation ausgelegten Bissen hat nun in der aktuellen NMfZ (Nr. 6, 2013) Stefan Drees ge- und sich daran verschluckt. In diesem Artikel ("Musikjournalismus als Propagandamaschine") wird nun das ganz große Geschütz aufgefahren. Die pejorativen Begriffe in dieser Schrift sind Legion: "Scheinargumente", "Deckmäntelchen", "Revierverhalten", "Propaganda", "Werbebranche", "Produktdesign", "Audiobranding", "Weltbildkontrolle", "Personenkult", "Glorifizierung", "Jargon", "eklatanter Mangel", "Worthülsen", "Schlagworte", "seltsam", "Werbebotschaft", "Pressesprecher-Mentalität", "neue Mythen", "Totalitarismus" (um nur die wichtigsten in chronologischer Reihenfolge zu nennen). Ich finde, man braucht den Text gar nicht mehr zu lesen, die Stilhöhe und Stoßrichtung sind durch die Aufzählung der Begriffe schon klar. Nur ein Nazi-Vergleich fehlt noch, ich bin aber zuversichtlich, dass der in nachfolgenden Texten noch kommt. Mit dem Vorwurf des "Totalitarismus" sind wir ja schon in Wurfnähe. Offensichtlich ist Stefan Drees irgendetwas ganz sauer aufgestoßen, es wird nur nicht ganz klar, was eigentlich. Im Ernst kann er ja nicht glauben, was er da
In einem hat Drees wohl recht, aber nicht so, wie er meint: Es geht um die Verteilung der Ressourcen in der Neuen Musik. Ja natürlich, um was denn sonst? Das kann man als "Revierverhalten" abtun, aber Drees' Text ist ja auch nichts anderes, als der Versuch, seine eigenen Marken zu setzen. Sieht man sich auf seiner Homepage die Veröffentlichungsliste an, dann wird schon klar, woher der Wind weht. Glanert, Chin, Kalitzke, Neuwirth; das sind alles wohlbekannte und respektierte Namen aus der alten Neuen Musik. Wie gesagt, es ist Drees' gutes Recht, an einer Neuen Musik festzuhalten, an der nicht mal mehr der Name neu ist. Dann soll er es aber auch hinschreiben und sich nicht als Vorkämpfer der Demokratie im Musikjournalismus (sehe nur ich diese vollkommen absurde Wortkombination?) aufspielen.
Nur der Anfangssatz von Drees' Artikel, der gefällt mir wirklich gut: "Liebe Leserinnen und Leser: Schätzen Sie Musik von Komponistinnen und Komponisten wie Jörg Birkenkötter, Sven-Ingo Koch, Isabel Mundry, Rebecca Saunders, Johannes Schöllhorn oder Daniel Smutny?" (NMfZ, S. 27, Nr. 6, 2013)
The fight is on. Ich bin gespannt auf die nächsten Züge.
Freitag, 29. November 2013
Kommentar 9 - Schon wieder Geld, aber diesmal keine Kunst
Gestern lese ich diesen Artikel in Spiegel Online. Interessant, denke ich, es gibt tatsächlich einen Verein, der "Bürger für Beethoven" heißt. Und dieser Verein will, dass Beethoven als immaterielles UNESCO-Weltkulturerbe geschützt wird. Aha. Und im Koalitionsvertrag der neuen schwarz-roten Regierung steht offensichtlich drin, dass die Beethoven-Festspiele zum 250. Geburtstag eine "nationale Aufgabe" sein sollen. Im KOALITIONSVERTRAG !!!! Nie was drüber in der Tagesschau gehört. Wurde anscheinend in langwierigen Geheimverhandlungen auf höchster Ebene beschlossen. Wahrscheinlich will man die SPD-Basis nicht noch vor dem Votum aufschrecken. Und hat das Ganze deshalb so niedrig gehängt. Na gut, das ist ja kein politischer Blog hier, ich bin sicher, von diesem Passus im Koalitionsvertrag werden wir später noch gaaanz viel hören ...
Aber dieser Verein in Bonn, der läßt mir keine Ruhe. "Bürger für Beethoven", das klingt, als würden in der ganzen Republik Beethoven-Konterfeis geschändet, Beethoven-Büsten zertrümmert, Henkel von Beethoven-Tassen abgeschlagen und Beethoven-Jutetaschen verbrannt. Steht es wirklich so schlimm um einen unserer nationalen Heroen? Muss Beethoven geschützt werden? Und wenn ja, vor wem?
Mein Puls ist schon bei hundertachzig, mit brennender Sorge über die zunehmende Missachtung unseres Weltgenies lese ich weiter. Beethoven soll als "Bestandteil lebendiger Alltagskultur der Menschen in Deutschland und in der Welt" erhalten bleiben. Okay. Finde ich gut. Die "Ode an die Freude" kann ich gar nicht oft genug hören. Vielleicht bekommt der Verein durch verstärktes Lobbying ja noch einen Satz in den Koalitionsvertrag, in dem die Aufführung des vierten Satzes der Neunten Symphonie in jedem Konzert mit klassischer oder auch zeitgenössischer Musik gefordert wird. Wobei der Status der zeitgenössischen "Musik" als Musik eventuell durch einen parlamentarischen Untersuchungsausschuss geklärt werden müßte. Aber auch für den Fall, dass der Abschlussbericht des PU's trotz prominenter Zeugen ("Herr Rihm, äußern Sie sich zu den vorgebrachten Anschuldigungen!") abschlägig ausfällt, kann es ja nicht schaden, die "Ode" trotzdem in den Konzerten mit zeitgenössischem Quatsch zu spielen. Dann gibt es wenigstens ein Stück ordentliche Musik zu hören. Nö, also da kann ich wirklich nichts dagegen sagen, "lebendige Alltagskultur" finde ich toll, genauso "Menschen"; und auch "Deutschland" und "die Welt" sind schöne Wörter.
Ich überlege schon, dem Verein beizutreten, ich bin schließlich "Bürger" und "für Beethoven". Dann lese ich aber noch weiter und folgendes:
unnötigen großartigen Festspielhauses her. So geht es ja nun nicht, liebe Spiegel-Redakteure. Ich will mir ein eigenes Bild machen. Eilig gehe ich auf die Internet-Präsenz meines Vereins. Tolle Seite übrigens. Oben als Banner ein schönes Autograph vom Meister himself (natürlich die "Mondscheinsonate", das schönste aller schönen Stücke) und davor ein Violinkorpus. Mit wunderschöner Handwriting-Schrift darüber der Name des Vereins. Ich bin schonmal begeistert. Meine Begeisterung wächst mit dem schönen Artikel zum Weltkulturerbe-Anliegen. Wasserdichte Argumentation. Beethovens Kopf ist ein vielbenutztes Motiv. Die 9. und das Anfangsmotiv der 5. Symphonie sind allgegenwärtig. Viele Straßen wurden und werden nach dem Genie benannt. Und Richard von Weizsäcker ist auch dafür. Unter dem Artikel hunderte Beweisphotos von Beethoven als "Bestandteil der Alltagskultur". Also wenn dieser Antrag nicht durchgeht, dann hat sich die Welterbe-Kommission nur selbst lächerlich gemacht.
Neben dem Artikel ein kleiner, verschämter Hinweis auf die Spendenaktion für das neue Festspielhaus (übrigens mit einem tollen Bild, das Beethoven Zieharmonika spielend vor irgendeinem Sockel sitzend zeigt). Natürlich klicke ich drauf. Gleich oben auf der Spendenseite der Hinweis, dass Spenden an den Verein steuerlich abzugsfähig sind. Gut zu wissen! Unten ist der Beethoven-Taler abgebildet, aus dessen Lizenzeinnahmen ein Teil der Kosten für das Festspielhaus bestritten werden soll. Gelungenes Design, muss ich sagen. Und man kann draufklicken. Wunder der modernen Technik. Ach so, es ist ein Schokotaler. Ich dachte, es sei eine Silbermünze. Aber klar, Schokolade und Beethoven, das gab's noch nicht in der "Alltagskultur", und so bleibt der Verein seinem Anliegen konsequent treu. Schmeckt bestimmt super, zumal es ganz unterschiedliche Geschmacksrichtungen gibt. Keine Frage für mich, da mache ich mit. Unschlüssig bin ich nur noch, ob ich nun das kleine "Goldtaler"-Lizenzpaket für 10.000 € im Jahr nehme, oder doch gleich das "Platintaler"-Paket für 25.000 €.
Wieder zurück auf der Vereins-Seite lese ich, dass nicht nur der Bund bereits 39 Mio. Euro zugesichert hat, sondern dass die "DAX-Unternehmen" (nicht etwa irgendwelche popeligen ausserbörslich notierten Klitschen) DHL, Postbank, und Telekom 75 - 100 Mio. Euro beisteuern wollen. Und dass die "Bürger für Beethoven" auch alle Mitglied bei den "Fest.Spiel.Haus.Freunden" sind (also den Festspiel Hausfreunden). Halt, halt, halt, denke ich, nochmal der Reihe nach. Es ging doch darum, dass wir wieder mehr Beethoven-Kopf-Bilder in deutschen Fussgängerzonen und mehr Teilaufführungen der 5. Symphonie brauchen. Was sollen wir denn da mit einem Festspielhaus? Ich bin ja wirklich Beethoven-begeistert, aber ein 100 Mio. teures Haus, um darin das Anfangsmotiv der 5. und den Schlussatz der 9. aufzuführen und im Foyer Beethoven-Büsten aufzustellen, das kommt mir dann doch etwas aus der Relation geraten vor. Auch wenn die DAX-Konzerne (also nicht irgendwelche kleinen Klitschen) Postbank, DHL und Telekom einen Riesenhaufen Geld zuschießen, der Bund muss ja trotzdem die 39 Mio. liefern. Vielleicht könnte er ja bloß 34 Mio. nach Bonn transferieren und dem unheimlich klammen SWR 5 Mio für den Erhalt des Baden-Badener und Freiburger Orchesters rüberschieben. Ach nein, da fällt mir ein, dass die ja gar keinen Beethoven spielen. Oder nur ganz selten. Die machen diesen Neue-Musik-Quatsch. Neee, dann lass mal. 39 Mio. nach Bonn für die Schokotaler und gut is. Also ich bin dafür! Und rufe hiermit zur Gründung des Vereins "Bürger für 'Bürger für Beethoven'" auf.
Aber dieser Verein in Bonn, der läßt mir keine Ruhe. "Bürger für Beethoven", das klingt, als würden in der ganzen Republik Beethoven-Konterfeis geschändet, Beethoven-Büsten zertrümmert, Henkel von Beethoven-Tassen abgeschlagen und Beethoven-Jutetaschen verbrannt. Steht es wirklich so schlimm um einen unserer nationalen Heroen? Muss Beethoven geschützt werden? Und wenn ja, vor wem?
Mein Puls ist schon bei hundertachzig, mit brennender Sorge über die zunehmende Missachtung unseres Weltgenies lese ich weiter. Beethoven soll als "Bestandteil lebendiger Alltagskultur der Menschen in Deutschland und in der Welt" erhalten bleiben. Okay. Finde ich gut. Die "Ode an die Freude" kann ich gar nicht oft genug hören. Vielleicht bekommt der Verein durch verstärktes Lobbying ja noch einen Satz in den Koalitionsvertrag, in dem die Aufführung des vierten Satzes der Neunten Symphonie in jedem Konzert mit klassischer oder auch zeitgenössischer Musik gefordert wird. Wobei der Status der zeitgenössischen "Musik" als Musik eventuell durch einen parlamentarischen Untersuchungsausschuss geklärt werden müßte. Aber auch für den Fall, dass der Abschlussbericht des PU's trotz prominenter Zeugen ("Herr Rihm, äußern Sie sich zu den vorgebrachten Anschuldigungen!") abschlägig ausfällt, kann es ja nicht schaden, die "Ode" trotzdem in den Konzerten mit zeitgenössischem Quatsch zu spielen. Dann gibt es wenigstens ein Stück ordentliche Musik zu hören. Nö, also da kann ich wirklich nichts dagegen sagen, "lebendige Alltagskultur" finde ich toll, genauso "Menschen"; und auch "Deutschland" und "die Welt" sind schöne Wörter.
Ich überlege schon, dem Verein beizutreten, ich bin schließlich "Bürger" und "für Beethoven". Dann lese ich aber noch weiter und folgendes:
Nach Eisels [dem Vorsitzenden des Vereins] Ansicht könnte das "nationale Beethoven-Signal im Koalitionsvertrag" auch dem Bauprojekt eines Beethoven-Festspielhauses in Bonn einen Schub geben. Der Bund will für den Betrieb eines solchen Festspielhauses 39 Millionen Euro zur Verfügung stellen. (Spiegel Online vom 28.11.2013)Moment mal, denke ich, das kann ja gar nicht sein. Diese Spiegel-Schreiberlinge sind doch wirklich perfide. Stellen einen Zusammenhang zwischen dem Bemühen eines ehrenwerten Vereins in Bonn um das ehrende Angedenken eines Nationalheiligtums und der schnöden Finanzierung eines
Neben dem Artikel ein kleiner, verschämter Hinweis auf die Spendenaktion für das neue Festspielhaus (übrigens mit einem tollen Bild, das Beethoven Zieharmonika spielend vor irgendeinem Sockel sitzend zeigt). Natürlich klicke ich drauf. Gleich oben auf der Spendenseite der Hinweis, dass Spenden an den Verein steuerlich abzugsfähig sind. Gut zu wissen! Unten ist der Beethoven-Taler abgebildet, aus dessen Lizenzeinnahmen ein Teil der Kosten für das Festspielhaus bestritten werden soll. Gelungenes Design, muss ich sagen. Und man kann draufklicken. Wunder der modernen Technik. Ach so, es ist ein Schokotaler. Ich dachte, es sei eine Silbermünze. Aber klar, Schokolade und Beethoven, das gab's noch nicht in der "Alltagskultur", und so bleibt der Verein seinem Anliegen konsequent treu. Schmeckt bestimmt super, zumal es ganz unterschiedliche Geschmacksrichtungen gibt. Keine Frage für mich, da mache ich mit. Unschlüssig bin ich nur noch, ob ich nun das kleine "Goldtaler"-Lizenzpaket für 10.000 € im Jahr nehme, oder doch gleich das "Platintaler"-Paket für 25.000 €.
Wieder zurück auf der Vereins-Seite lese ich, dass nicht nur der Bund bereits 39 Mio. Euro zugesichert hat, sondern dass die "DAX-Unternehmen" (nicht etwa irgendwelche popeligen ausserbörslich notierten Klitschen) DHL, Postbank, und Telekom 75 - 100 Mio. Euro beisteuern wollen. Und dass die "Bürger für Beethoven" auch alle Mitglied bei den "Fest.Spiel.Haus.Freunden" sind (also den Festspiel Hausfreunden). Halt, halt, halt, denke ich, nochmal der Reihe nach. Es ging doch darum, dass wir wieder mehr Beethoven-Kopf-Bilder in deutschen Fussgängerzonen und mehr Teilaufführungen der 5. Symphonie brauchen. Was sollen wir denn da mit einem Festspielhaus? Ich bin ja wirklich Beethoven-begeistert, aber ein 100 Mio. teures Haus, um darin das Anfangsmotiv der 5. und den Schlussatz der 9. aufzuführen und im Foyer Beethoven-Büsten aufzustellen, das kommt mir dann doch etwas aus der Relation geraten vor. Auch wenn die DAX-Konzerne (also nicht irgendwelche kleinen Klitschen) Postbank, DHL und Telekom einen Riesenhaufen Geld zuschießen, der Bund muss ja trotzdem die 39 Mio. liefern. Vielleicht könnte er ja bloß 34 Mio. nach Bonn transferieren und dem unheimlich klammen SWR 5 Mio für den Erhalt des Baden-Badener und Freiburger Orchesters rüberschieben. Ach nein, da fällt mir ein, dass die ja gar keinen Beethoven spielen. Oder nur ganz selten. Die machen diesen Neue-Musik-Quatsch. Neee, dann lass mal. 39 Mio. nach Bonn für die Schokotaler und gut is. Also ich bin dafür! Und rufe hiermit zur Gründung des Vereins "Bürger für 'Bürger für Beethoven'" auf.
Freitag, 22. November 2013
Kommentar 5.3 - Also Krieg, ne, Krieg, ich sach mal so, so 'n Krieg, das is' wirklich 'ne schlimme, schlimme Sache / Fetzen einer Poetik 3
Weiter geht es mit meiner Reihe der Verrisse Analysen von Werken des Neuen Konzeptualismus. Heute:
Stefan Prins - Generation Kill
Ich war da. Höchstpersönlich. Bei der Uraufführung von Generation Kill von Stefan Prins bei den Donaueschinger Musiktagen letztes Jahr. Und ich muss sagen, das "Erlebnis" kommt in dem Youtube-Video nicht einmal annähernd rüber. Es war laut. Unheimlich laut. Und lang. Unheimlich lang. Fünfundzwanzig Minuten können sich wirklich ziehen, wenn man beinahe ununterbrochen mit Klang im eher unangenehmen Frequenzspektrum beschallt, nein, was sage ich, angeschrieen wird.
Um was geht's also in dem Stück? Stefan Prins läßt uns glücklicherweise nicht im Unklaren darüber. Ich paraphrasiere mal aus dem Programmhefttext: Der Arabische Frühling hatte viel von seiner Wucht den sozialen Netzwerken (für diejenigen, die mit diesem recht neuartigen Begriff nichts anfangen können: zum Beispiel Facebook und Twitter) zu verdanken. Stefan Prins hat das aufmerksam verfolgt. Dann hat er sich im Internet (wo denn bitte sonst?) umgesehen und einen Trailer für eine Fernsehserie gefunden, die Verfilumg eines Buches, in dem es um die Erlebnisse eines "embedded reporters" während des zweiten Irak-Krieges geht. Darin (also in dem Buch) hat er ein Zitat eines Soldaten aufgegabelt, in dem dieser berichtet, stets mit einem "good song in the background" in die Schlacht zu ziehen. Außerdem, so Evan Wright, der Autor des Buches zur Fernsehserie, sei dieser Krieg der erste der "Generation Playstation" gewesen, und diese Generation habe einen sehr guten Job im Krieg gemacht. Stefan Prins ist zurecht entsetzt. Und beschließt, ein Stück über sein Entsetzen zu machen.
Da sitzen also vier Spieler mit Gamecontrollern mit dem Rücken zum Publikum vor der Bühne. Auf der Bühne sitzen vier Instrumentalisten (Geige, Cello, Schlagzeug, E-Gitarre) hinter halbdurchsichtigen Leinwänden. Auf die Leinwände werden Videoaufnahmen der Instrumentalisten projiziert, so dass sie sich mit den dahinter sitzenden echten Instrumentalisten überlagern. Die Aufnahmen werden von den vier Gamepad-Spielern gesteuert.
Klanglich bewegt sich das Ganze in eher glitchigen Sphären, wobei die Spannweite von sehr glitchig bis total glitchig reicht. Die Instrumente werden mit allem, was das Arsenal der erweiterten Spieltechniken hergibt,malträtiert bedient, eine Differenz zur elektronisch veränderten Zuspielung ist größtenteils nicht mehr auszumachen (ist ja auch klar, es geht immerhin irgendwie um Krieg in dem Stück und da kann man nicht erwarten, einen schönen, warmen Celloton zu hören). Die elektronischen Verfremdungseffekte werden durchwegs (zumindest im ersten Teil bis Minute 11) durch seeeeeehr laaaangsaaaames Aaaabspieeeeeel oderdurchsehrschnellesabspiel vorwärts oder sträwkcür erreicht. Das geht also mal mehr, mal weniger mehr dicht ungefähr elf Minuten lang in dieser spannungslos aufgeregten Art, dann stehen die Gamepad-Spieler auf und wechseln die Plätze. Das sieht (auf dem Video und in echt) irgendwie unbeholfen aus und wirkt völlig unmotiviert. Einziger Effekt ist, dass man während der folgenden sechs Minuten ständig versucht herauszufinden, warum die jetzt die Plätze gewechselt haben. Es ist nämlich keineswegs so, dass nun irgendwelche Über-Kreuz-Aktionen stattfinden. Das heißt: Vielleicht finden sie statt, vielleicht steuert also jetzt der Spieler auf Platz drei den Instrumentalisten (bzw. dessen Video- und / oder Audiozuspiel) auf Platz vier oder so. Aber man hat keine Möglichkeit herauszufinden, ob und wenn ja wie das geschieht. Man sieht nur eine Änderung in den Videoprojektionen, die nun nicht mehr frontal den Instrumentalisten zeigen, sondern live-Aufnahmen von links oben, die offensichtlich ebenso live gesampelt werden und forthin als Videozuspiel dienen. Außerdem sind nun Klang und Video voneinander entkoppelt, während sie in den ersten elf Minuten streng aneinandergebunden waren. Ob das alles etwas mit dem Sitzplatzwechsel zu tun hat, entzieht sich der Herausfindbarkeit.
Klanglich tut sich nichts, es ist und bleibt für die nächsten sechs Minuten glitchig, selbst wenn die echten Instrumente gespielt werden (siehe erweiterte Spieltechniken).
Dann, bei Minute 17 und ein paar, hören plötzlich alle auf zu spielen und wir sehen knapp zwei Minuten lang Videos von echten Drohnenangriffen. Also diese grünlichen Bilder, die wir aus den Nachrichten kennen, wenn mal wieder wahlweise ein Terrorist in seinem Unterschlupf oder eine Hochzeitsgesellschaft mit chirurgischer Präzision eliminiert wird. Mich überkommt ein leichtes Unwohlsein: Kann es wirklich sein, dass Stefan Prins den im Programmheft zusammengezimmerten Zusammenhang zwischen Computerspiel und echtem Krieg eins zu eins umgesetzt hat? Ich zweifle noch, nehme ihn innerlich vor mir selbst in Schutz. Aber dann geht das Stück weiter und wir sehen die Gamepad-Spieler selbst auf den Videoleinwänden, wie sie die Klänge steuern. Aha!! Damit wir nicht vergessen, was sie eigentlich steuern, sind immer mal wieder die grünlichen Bilder von den Drohnenangriffen dazwischengeschnitten. Und damit wirklich überhaupt gar kein Zweifel mehr aufkommt, lösen sich die Videozuspielungen der Instrumentalisten nach und nach in grüne (!) Pixel auf. Nur klanglich werden wir nicht weiter mit irgendwelchen Bezügen behelligt, das geht so in einem fort wie es vorher aufgehört hat, vielleicht ein bisschen dichter jetzt. Ganz am Schluss tauschen, weil das ja bei den Gamepad-Spielern schon so ein super Effekt war, nochmal die Instrumentalisten die Plätze und mit elektronischem Geknattere hört das Stück dann auf.
Ich muss zugeben, dass ich mich spätestens ab der Stelle mit den Drohnenvideos ein klitzekleines bisschen fremdgeschämt habe. Zu offensichtlich und eindeutig (= eindimensional) ist der Zusammenhang, den Prins herstellen will: Unsere Generation ist von der virtuellen Realität versaut und kann deshalb gar nicht mehr unterscheiden, wer oder was mit den Gamepads überhaupt gesteuert wird. Diese Aussage ist nicht nur von keinerlei Selbstreflexion angekränkelt, sie ist letztendlich auch wieder nur ein Gag, wenn auch ein unlustiger: Gamepad -> Klang- /Videosteuerung wird umgedeutet zu Gamepad -> Drohnensteuerung. Für einen bloßen Gag aber finde ich die Einspielung von Videos, in denen echte Menschen getötet werden, reichlich unangemessen, um nicht zu sagen: zynisch. Die Funktionalisierung von echten Todesopfern zum Wohle eines Konzeptes. Und nur das Konzept ist wichtig. Nicht irgendeine doofe Realität, die andauernd mit irgendwelchen Schattierungen daherkommt. Dass zum Beispiel irgendwelchealten Säcke älteren Herren, die mit einer Playstation bestimmt nichts am Hut haben, in irgendeinem Büro die Entscheidungen für bestimmte Einsätze oder Kriege treffen und schon lange darauf hinarbeiten, dass demnächst nicht mehr Menschen, sondern künstliche "Intelligenzen" die einzelnen Tötungsentscheidungen treffen, das würde die Prins'sche Gleichung nur unnötig verkomplizieren und wird daher ausgeblendet.
Wenn ich konkrete Aussagen über die Welt machen will, dann kann ich mich nicht einfach mit einer zurechtgestutzten Version der Welt abgeben. Damit mache ich ja genau das, was ich eigentlich "kritisieren" will: nämlich nicht die Welt (= die Menschen in ihr) als solche zur Kenntnis zu nehmen, sondern eine bloß virtuelle, vorgestellte, auf Linie gebrachte Version von ihr (von ihnen).
Stefan Prins wollte nach eigener Aussage ein Stück machen, das "on a society which is more and more monitored, on the increasing importance of internet, networks and social media, which are fuelled by video's taken with webcams and smartphones, on video-games and on wars fought like video-games, on the line between reality and virtuality which gets thinner by the day" reflektiert. Das ist eine ganze Menge Inhalt, selbst für ein 25minütiges Ensemblestück. Oder vielleicht auch nicht. Denn im Grunde stehen in diesem Text recht unverbunden einige ziemlich neumodische Schlagworte beieinander und treten sich gegenseitig auf die Füße. Wirklich etwas bedeuten (in dem Sinne, dass diesem Haufen von Signifikanten auch eine entsprechende Anzahl von Signifikaten entgegenstünde) tut das alles nichts. Genauso ist dann auch das dazugehörige Stück: ein Haufen Bedeutungsträger, die auf nichts verweisen, außer auf die ziemlich lahme Aussage, dass technisch heute so einiges möglich aber vielleicht nicht wünschenswert ist. Wenn ich mir den gigantischen Max/MSP-Patch vorstelle, der auf den Laptops der Gamepad-Spieler wahrscheinlich läuft, dann kann ich dieser Aussage nur zustimmen. Immerhin.
Stefan Prins - Generation Kill
Ich war da. Höchstpersönlich. Bei der Uraufführung von Generation Kill von Stefan Prins bei den Donaueschinger Musiktagen letztes Jahr. Und ich muss sagen, das "Erlebnis" kommt in dem Youtube-Video nicht einmal annähernd rüber. Es war laut. Unheimlich laut. Und lang. Unheimlich lang. Fünfundzwanzig Minuten können sich wirklich ziehen, wenn man beinahe ununterbrochen mit Klang im eher unangenehmen Frequenzspektrum beschallt, nein, was sage ich, angeschrieen wird.
Um was geht's also in dem Stück? Stefan Prins läßt uns glücklicherweise nicht im Unklaren darüber. Ich paraphrasiere mal aus dem Programmhefttext: Der Arabische Frühling hatte viel von seiner Wucht den sozialen Netzwerken (für diejenigen, die mit diesem recht neuartigen Begriff nichts anfangen können: zum Beispiel Facebook und Twitter) zu verdanken. Stefan Prins hat das aufmerksam verfolgt. Dann hat er sich im Internet (wo denn bitte sonst?) umgesehen und einen Trailer für eine Fernsehserie gefunden, die Verfilumg eines Buches, in dem es um die Erlebnisse eines "embedded reporters" während des zweiten Irak-Krieges geht. Darin (also in dem Buch) hat er ein Zitat eines Soldaten aufgegabelt, in dem dieser berichtet, stets mit einem "good song in the background" in die Schlacht zu ziehen. Außerdem, so Evan Wright, der Autor des Buches zur Fernsehserie, sei dieser Krieg der erste der "Generation Playstation" gewesen, und diese Generation habe einen sehr guten Job im Krieg gemacht. Stefan Prins ist zurecht entsetzt. Und beschließt, ein Stück über sein Entsetzen zu machen.
Da sitzen also vier Spieler mit Gamecontrollern mit dem Rücken zum Publikum vor der Bühne. Auf der Bühne sitzen vier Instrumentalisten (Geige, Cello, Schlagzeug, E-Gitarre) hinter halbdurchsichtigen Leinwänden. Auf die Leinwände werden Videoaufnahmen der Instrumentalisten projiziert, so dass sie sich mit den dahinter sitzenden echten Instrumentalisten überlagern. Die Aufnahmen werden von den vier Gamepad-Spielern gesteuert.
Klanglich bewegt sich das Ganze in eher glitchigen Sphären, wobei die Spannweite von sehr glitchig bis total glitchig reicht. Die Instrumente werden mit allem, was das Arsenal der erweiterten Spieltechniken hergibt,
Klanglich tut sich nichts, es ist und bleibt für die nächsten sechs Minuten glitchig, selbst wenn die echten Instrumente gespielt werden (siehe erweiterte Spieltechniken).
Dann, bei Minute 17 und ein paar, hören plötzlich alle auf zu spielen und wir sehen knapp zwei Minuten lang Videos von echten Drohnenangriffen. Also diese grünlichen Bilder, die wir aus den Nachrichten kennen, wenn mal wieder wahlweise ein Terrorist in seinem Unterschlupf oder eine Hochzeitsgesellschaft mit chirurgischer Präzision eliminiert wird. Mich überkommt ein leichtes Unwohlsein: Kann es wirklich sein, dass Stefan Prins den im Programmheft zusammengezimmerten Zusammenhang zwischen Computerspiel und echtem Krieg eins zu eins umgesetzt hat? Ich zweifle noch, nehme ihn innerlich vor mir selbst in Schutz. Aber dann geht das Stück weiter und wir sehen die Gamepad-Spieler selbst auf den Videoleinwänden, wie sie die Klänge steuern. Aha!! Damit wir nicht vergessen, was sie eigentlich steuern, sind immer mal wieder die grünlichen Bilder von den Drohnenangriffen dazwischengeschnitten. Und damit wirklich überhaupt gar kein Zweifel mehr aufkommt, lösen sich die Videozuspielungen der Instrumentalisten nach und nach in grüne (!) Pixel auf. Nur klanglich werden wir nicht weiter mit irgendwelchen Bezügen behelligt, das geht so in einem fort wie es vorher aufgehört hat, vielleicht ein bisschen dichter jetzt. Ganz am Schluss tauschen, weil das ja bei den Gamepad-Spielern schon so ein super Effekt war, nochmal die Instrumentalisten die Plätze und mit elektronischem Geknattere hört das Stück dann auf.
Ich muss zugeben, dass ich mich spätestens ab der Stelle mit den Drohnenvideos ein klitzekleines bisschen fremdgeschämt habe. Zu offensichtlich und eindeutig (= eindimensional) ist der Zusammenhang, den Prins herstellen will: Unsere Generation ist von der virtuellen Realität versaut und kann deshalb gar nicht mehr unterscheiden, wer oder was mit den Gamepads überhaupt gesteuert wird. Diese Aussage ist nicht nur von keinerlei Selbstreflexion angekränkelt, sie ist letztendlich auch wieder nur ein Gag, wenn auch ein unlustiger: Gamepad -> Klang- /Videosteuerung wird umgedeutet zu Gamepad -> Drohnensteuerung. Für einen bloßen Gag aber finde ich die Einspielung von Videos, in denen echte Menschen getötet werden, reichlich unangemessen, um nicht zu sagen: zynisch. Die Funktionalisierung von echten Todesopfern zum Wohle eines Konzeptes. Und nur das Konzept ist wichtig. Nicht irgendeine doofe Realität, die andauernd mit irgendwelchen Schattierungen daherkommt. Dass zum Beispiel irgendwelche
Wenn ich konkrete Aussagen über die Welt machen will, dann kann ich mich nicht einfach mit einer zurechtgestutzten Version der Welt abgeben. Damit mache ich ja genau das, was ich eigentlich "kritisieren" will: nämlich nicht die Welt (= die Menschen in ihr) als solche zur Kenntnis zu nehmen, sondern eine bloß virtuelle, vorgestellte, auf Linie gebrachte Version von ihr (von ihnen).
Stefan Prins wollte nach eigener Aussage ein Stück machen, das "on a society which is more and more monitored, on the increasing importance of internet, networks and social media, which are fuelled by video's taken with webcams and smartphones, on video-games and on wars fought like video-games, on the line between reality and virtuality which gets thinner by the day" reflektiert. Das ist eine ganze Menge Inhalt, selbst für ein 25minütiges Ensemblestück. Oder vielleicht auch nicht. Denn im Grunde stehen in diesem Text recht unverbunden einige ziemlich neumodische Schlagworte beieinander und treten sich gegenseitig auf die Füße. Wirklich etwas bedeuten (in dem Sinne, dass diesem Haufen von Signifikanten auch eine entsprechende Anzahl von Signifikaten entgegenstünde) tut das alles nichts. Genauso ist dann auch das dazugehörige Stück: ein Haufen Bedeutungsträger, die auf nichts verweisen, außer auf die ziemlich lahme Aussage, dass technisch heute so einiges möglich aber vielleicht nicht wünschenswert ist. Wenn ich mir den gigantischen Max/MSP-Patch vorstelle, der auf den Laptops der Gamepad-Spieler wahrscheinlich läuft, dann kann ich dieser Aussage nur zustimmen. Immerhin.
Donnerstag, 21. November 2013
Kommentar 8 - Märchenhaft
Der Heinrich von Ofterdingen von Novalis ist bestimmt kein hochaktueller Roman. Zu altmodisch, überholt, abgehoben, letztlich naiv wirkt dieser Versuch der (Re-?)Poetisierung der Welt. Die Landschaft ist wahlweise "reizend" oder "anmuthig", die Männer sind von "edler Gestalt", haben "klare, männliche" Gesichter, reden immer "freundlich" und "bescheiden", die Mädchen sind ausnahmslos "schön", "lieblich" und unheimlich leicht zu Tränen zu rühren. Überhaupt ist alles in dieser poetisierten Welt "mannichfaltig", "vorzüglich", "köstlich", "herrlich". Ich gebe zu, dass ich beim Lesen mehr als einmal von dieser unentwegten Flut von Adjektiven genervt war und am liebsten das Buch auf Nimmerwiedersehen zur Seite gelegt hätte.
Aber merkwürdigerweise hat mich diese beinahe schon unerträglich ideale Welt, durch die Heinrich auf seinem Weg zum Dichtertum wandert, dann doch nicht mehr losgelassen. Was ist eigentlich schlimm daran, dass die Menschen dort immer freundlich und in den ausgesuchtesten Worten miteinander sprechen? Was stört mich denn, wenn die Liebe sofort beim ersten Blick entbrennt und immer gleich eine ewige ist?
Natürlich haftet dem allem mehr als nur der Ruch des Eskapistischen an, und allzuleicht ist es, die heile (?), sorgsam von Novalis eingerichtete Welt zum Beispiel gegen die Auslotung der psychischen Abgründe beim ungleich aktueller wirkenden E.T.A. Hoffmann auszuspielen. Dabei ist die Konsequenz, mit der Novalis vorgeht, ziemlich beispiellos. Er schreibt genau den Roman, dessen Entstehungsbedingungen er mit seiner Schilderung einer idealen (= total poetisierten) Welt überhaupt erst schaffen will. Einen Roman, der sich gleichsam selbst schreibt, indem er geschrieben wird. Einen Roman, der mehrfach in sich selbst vorkommt. Ich würde mich sogar dazu versteigen, den Heinrich von Ofterdingen ein fraktales Gebilde zu nennen, das aus lauter selbstähnlichen, ineinandergeschachtelten Teilen besteht. Jedes im Roman erzählte Märchen und jede Lebensgeschichte, die Heinrich von seinen Bekanntschaften erzählt wird, enthält immer schon die (zum größten Teil ja unausgeführte) Gesamtanlage des Romans: den Weg zur Poesie, zur Totalpoesie. Im Grunde hochmodern, diese selbstähnlichen Strukturen, die ja sogar über den Buchkorpus sozusagen hinausreichen, indem der Roman selbst nur wieder auf seine nächsthöhere Schicht, nämlich das Leben verweist. Ein ideales Leben, selbstverständlich, ein unerreichbar ideales Leben. So wie der Roman als Fragment auch auf die Unerreichbarkeit seines eigenen Ideals verweist, so legt er in seiner bis zur Unerträglichkeit konsequenten Idealisierung die Differenz, nein, die Kluft zwischen Poesie und Leben offen. Darin ist er eigentlich fortschrittlicher als so mancher Roman aus dem nachfolgenden Realismus, der uns rein sprachlich vielleicht näher steht.
Ich habe mich jedenfalls mehrmals bei dem Gedanken ertappt, dass es doch wirklich schön wäre, wenn unsere Welt nur ein wenig mehr wie die des Heinrich von Ofterdingen sich anfühlte.
Aber merkwürdigerweise hat mich diese beinahe schon unerträglich ideale Welt, durch die Heinrich auf seinem Weg zum Dichtertum wandert, dann doch nicht mehr losgelassen. Was ist eigentlich schlimm daran, dass die Menschen dort immer freundlich und in den ausgesuchtesten Worten miteinander sprechen? Was stört mich denn, wenn die Liebe sofort beim ersten Blick entbrennt und immer gleich eine ewige ist?
Natürlich haftet dem allem mehr als nur der Ruch des Eskapistischen an, und allzuleicht ist es, die heile (?), sorgsam von Novalis eingerichtete Welt zum Beispiel gegen die Auslotung der psychischen Abgründe beim ungleich aktueller wirkenden E.T.A. Hoffmann auszuspielen. Dabei ist die Konsequenz, mit der Novalis vorgeht, ziemlich beispiellos. Er schreibt genau den Roman, dessen Entstehungsbedingungen er mit seiner Schilderung einer idealen (= total poetisierten) Welt überhaupt erst schaffen will. Einen Roman, der sich gleichsam selbst schreibt, indem er geschrieben wird. Einen Roman, der mehrfach in sich selbst vorkommt. Ich würde mich sogar dazu versteigen, den Heinrich von Ofterdingen ein fraktales Gebilde zu nennen, das aus lauter selbstähnlichen, ineinandergeschachtelten Teilen besteht. Jedes im Roman erzählte Märchen und jede Lebensgeschichte, die Heinrich von seinen Bekanntschaften erzählt wird, enthält immer schon die (zum größten Teil ja unausgeführte) Gesamtanlage des Romans: den Weg zur Poesie, zur Totalpoesie. Im Grunde hochmodern, diese selbstähnlichen Strukturen, die ja sogar über den Buchkorpus sozusagen hinausreichen, indem der Roman selbst nur wieder auf seine nächsthöhere Schicht, nämlich das Leben verweist. Ein ideales Leben, selbstverständlich, ein unerreichbar ideales Leben. So wie der Roman als Fragment auch auf die Unerreichbarkeit seines eigenen Ideals verweist, so legt er in seiner bis zur Unerträglichkeit konsequenten Idealisierung die Differenz, nein, die Kluft zwischen Poesie und Leben offen. Darin ist er eigentlich fortschrittlicher als so mancher Roman aus dem nachfolgenden Realismus, der uns rein sprachlich vielleicht näher steht.
Ich habe mich jedenfalls mehrmals bei dem Gedanken ertappt, dass es doch wirklich schön wäre, wenn unsere Welt nur ein wenig mehr wie die des Heinrich von Ofterdingen sich anfühlte.
Mittwoch, 20. November 2013
Kommentar 7 (5.1.1) - the answer, my friend / Was ich neulich mal dachte 2
Neulich mal dachte ich, dass Kunst nicht immer nur Fragen stellen sollte. Kunst sollte Antworten geben: Welches IKEA-Sofa soll ich mir kaufen, welches Smartphone soll ich mir zulegen, brauche ich wirklich eine mobile Internet-Flatrate oder reicht eventuell eine Begrenzung auf 300MB, soll ich Winter- oder lieber Ganzjahresreifen draufmachen, mir einen Apple- oder Windows-Rechner kaufen oder endlich mal komplett auf Linux umsteigen, soll ich Salatdressing mit Honig oder mit Zucker machen, meine Bücher alphabetisch oder chronologisch sortieren, soll ich riestern oder lieber gleich eine Kapitallebensversicherung abschließen,eine Mütze aufziehen oder doch nur eine Kapuze, den Dreck auf dem Boden aufkehren oder aufsaugen, mich endlich mal bei Facebook anmelden, fertig geschnittenes Brot kaufen oder zuhause selbst schneiden, fettarme Milch oder Vollmilch (entrahmte Milch ist indiskutabel) einkaufen, Lätta oder Rama, Nutella oder "Schokocreme", Kuschelweich oder Dussy, den SPIEGEL oder FOCUS lesen oder keinen von beiden, soll ich die dreißig Meter zum Briefkasten schnell mit dem Auto fahren (es regnet immerhin ein wenig) oder mit dem Fahrrad oder vielleicht doch laufen, soll ich den Heizkörper auf "2" oder doch auf "3" aufdrehen, soll ich ARD und ZDF in HD schauen oder in SD, soll ich mir endlich mal einen Bleistift mit auswechselbaren Minen kaufen oder stattdessen einen elektrischen Bleistiftanspitzer, und braucht meine Geschirrspülmaschine überhaupt extra Reinigungssalz oder ist das schon in den Tabs drinne.
Ich habe genügend Fragen. Und warte auf eine Kunst, die sie mir beantwortet. Wer denn sonst?
Ich habe genügend Fragen. Und warte auf eine Kunst, die sie mir beantwortet. Wer denn sonst?
Dienstag, 19. November 2013
Kommentar 6 (4a) - Noch mehr Geld für noch weniger Kunst
Als hätte ich es geahnt, lese ich in der ZEIT vom 14. November einen Kommentar von Hanno Rauterberg zum aktuellen Rekordpreis für ein Werk von Jeff Koons. Im Gegensatz zu Bacon lebt Koons ja noch, und das offensichtlich nicht schlecht. Jetzt hat also sein Balloon Dog (Orange) den hübschen Preis von 43,46 Millionen Euro erzielt. Für Hanno Rauterberg ein Anlaß, einmal über das Verhältnis von Kunst und Geld nachzudenken.
Naja, ich schreibe "nachdenken", meine aber eher "schwadronieren". Denn besonders erhellend sind Rauterbergs Einlassungen nicht. Da gibt es zum einen den berühmten "Künstlerkönig" Jeff Koons, den "immer bestens gelaunten Amerikaner", der "großformatige Nichtigkeiten" herstellt. Seine Arbeiten sind "nicht sonderlich originell, nicht radikal, nicht tiefsinnig oder gar provozierend". Weiter gibt es den heutigen Kunstmarkt als "globales Geschäft, oft oberflächlich, ortlos, ohne einen Hallraum, in dem ihr [der Kunst] Funke gewaltig zünden könnte". Dagegen war früher, in den good ol' times, alles besser, als Kunst noch Provokation war, als Künstler noch nicht ihre Werke zu Auktionen schleppten, sondern "den Traum von einer anderen, besseren Welt" träumten. Und zu guter Letzt gibt es die geistig hohlen Superreichen, die sich Kunstwerke als "Insignien der Macht" anschaffen, in denen sie ihren "eigenen Reichtum [...] feiern".
Rauterberg steht nach eigener Aussage ob dieser gezahlten Riesensumme für ein offensichtlich wertloses "Kunst"objekt vor einem Rätsel: "Was nur macht diesen Pudel so wertvoll?" Seine Antwort am Ende seines Ausfluges in das Reich des bösen Kunstmarktes: "Erst das Geld rettet das Ballon-Tierchen aus seiner Banalität und verleiht ihm einen scheinbar überzeitlichen Rang."
Man spürt förmlich, wenn man den Artikel liest, wie Rauterberg sich am liebsten permanent übergeben würde, wie er sich ekelt vor diesem Kunstzirkus, vor dem ganzen Geld, vor den Menschen, die darin eine Rolle spielen. Nur ist so ein starkes Gefühl wie Ekel kein guter Begleiter beim Denken. Und so kommt es, dass Rauterberg eigentlich komplett danebenliegt. Er verfällt den Mechanismen, die er vorgibt, so sehr zu verabscheuen. Nur weil irgendwer behauptet, dieser Zirkus sei ein Kunstmarkt, in dem Kunstobjekte gehandelt würden, heißt das noch lange nicht, daß dem so ist. Und doch versucht Rauterberg die ganze Zeit über, den Pudel irgendwie als Kunstwerk zu verstehen. Dabei ist die Sache doch ganz einfach: Es ist keine Kunst. Rätsel gelöst. Man muss nicht über den Niedergang der Kunst jammern, man muss nicht wieder und wieder erzählen, wie toll und provokant die Kunst früher mal war und es heute nicht mehr ist. Es gibt auch heute noch tolle, provokante Kunst, für die keine Horrorpreise gezahlt werden. Nur gibt es sie eben nicht mehr im Kunstmarkt. Alles, was dort gehandelt wird, verliert seinen Status als Kunstwerk. Ganz einfach deshalb, weil der Batzen Geld, der mit dem jeweiligen Objekt verküpft wird, den Kunstcharakter unterminiert. Ich kann mir ein solches Stück nicht mehr ansehen, ohne das Geld mitzudenken. Das Geld wird zu einem essentiellen Bestandteil der Rezeption. Alles Kunsthafte wird nur noch unter dem einen Blickwinkel betrachtet: Ist es sein Geld wert. Leider, leider gilt dies auch für die Werke der alten Meister, denen man ja ohne weiteres zugestehen muss, dass sie zum Zeitpunkt ihrer Entstehung Kunstwerke waren. Geraten sie aber in den aktuellen Kunstmarkt, verlieren sie diesen Status. Und werden zu Aktienpapieren. Der Taschenspielertrick, einfach das Geld selbst zur Kunst zu erklären, wie Rauterberg das versucht ("In den funkelnden Oberflächen der Koons-Skulpturen erscheint das Geld selbst als große Kunst. Der materielle wandelt sich in einen ideellen Wert."), mag naheliegen, ist aber eigentlich eine Kapitulation vor den Mechanismen des Marktes: Als könne der Markt bestimmen, was Kunst ist und was nicht. Und wir müßten hinterherhecheln und die entsprechenden Begründungen liefern. Nein. Der Markt ist eine Kunstvernichtungsmaschine. Dass er Kunstmarkt heißt, ist eigentlich eine Niederträchtigkeit.
Rauterberg ist ja der Meinung, dass ein Kunstwerk keine "vernünftige Investition" sei. Ein Betrag wie der für den Koons'schen Pudel gezahlte lasse sich "kaum deutlich vermehren". Aber verkauft der Besitzer des Pudels ihn in einigen Jahren für 48 Millionen Euro (absolut gesehen kein großer Sprung), dann hat er eine Rendite von über 10% eingefahren. Und das mit einer relativ großen Sicherheit. Keine andere Anlageform bietet diese Möglichkeiten bei vergleichsweise geringem Risiko.
Leute, kauft Kunst!
Naja, ich schreibe "nachdenken", meine aber eher "schwadronieren". Denn besonders erhellend sind Rauterbergs Einlassungen nicht. Da gibt es zum einen den berühmten "Künstlerkönig" Jeff Koons, den "immer bestens gelaunten Amerikaner", der "großformatige Nichtigkeiten" herstellt. Seine Arbeiten sind "nicht sonderlich originell, nicht radikal, nicht tiefsinnig oder gar provozierend". Weiter gibt es den heutigen Kunstmarkt als "globales Geschäft, oft oberflächlich, ortlos, ohne einen Hallraum, in dem ihr [der Kunst] Funke gewaltig zünden könnte". Dagegen war früher, in den good ol' times, alles besser, als Kunst noch Provokation war, als Künstler noch nicht ihre Werke zu Auktionen schleppten, sondern "den Traum von einer anderen, besseren Welt" träumten. Und zu guter Letzt gibt es die geistig hohlen Superreichen, die sich Kunstwerke als "Insignien der Macht" anschaffen, in denen sie ihren "eigenen Reichtum [...] feiern".
Rauterberg steht nach eigener Aussage ob dieser gezahlten Riesensumme für ein offensichtlich wertloses "Kunst"objekt vor einem Rätsel: "Was nur macht diesen Pudel so wertvoll?" Seine Antwort am Ende seines Ausfluges in das Reich des bösen Kunstmarktes: "Erst das Geld rettet das Ballon-Tierchen aus seiner Banalität und verleiht ihm einen scheinbar überzeitlichen Rang."
Man spürt förmlich, wenn man den Artikel liest, wie Rauterberg sich am liebsten permanent übergeben würde, wie er sich ekelt vor diesem Kunstzirkus, vor dem ganzen Geld, vor den Menschen, die darin eine Rolle spielen. Nur ist so ein starkes Gefühl wie Ekel kein guter Begleiter beim Denken. Und so kommt es, dass Rauterberg eigentlich komplett danebenliegt. Er verfällt den Mechanismen, die er vorgibt, so sehr zu verabscheuen. Nur weil irgendwer behauptet, dieser Zirkus sei ein Kunstmarkt, in dem Kunstobjekte gehandelt würden, heißt das noch lange nicht, daß dem so ist. Und doch versucht Rauterberg die ganze Zeit über, den Pudel irgendwie als Kunstwerk zu verstehen. Dabei ist die Sache doch ganz einfach: Es ist keine Kunst. Rätsel gelöst. Man muss nicht über den Niedergang der Kunst jammern, man muss nicht wieder und wieder erzählen, wie toll und provokant die Kunst früher mal war und es heute nicht mehr ist. Es gibt auch heute noch tolle, provokante Kunst, für die keine Horrorpreise gezahlt werden. Nur gibt es sie eben nicht mehr im Kunstmarkt. Alles, was dort gehandelt wird, verliert seinen Status als Kunstwerk. Ganz einfach deshalb, weil der Batzen Geld, der mit dem jeweiligen Objekt verküpft wird, den Kunstcharakter unterminiert. Ich kann mir ein solches Stück nicht mehr ansehen, ohne das Geld mitzudenken. Das Geld wird zu einem essentiellen Bestandteil der Rezeption. Alles Kunsthafte wird nur noch unter dem einen Blickwinkel betrachtet: Ist es sein Geld wert. Leider, leider gilt dies auch für die Werke der alten Meister, denen man ja ohne weiteres zugestehen muss, dass sie zum Zeitpunkt ihrer Entstehung Kunstwerke waren. Geraten sie aber in den aktuellen Kunstmarkt, verlieren sie diesen Status. Und werden zu Aktienpapieren. Der Taschenspielertrick, einfach das Geld selbst zur Kunst zu erklären, wie Rauterberg das versucht ("In den funkelnden Oberflächen der Koons-Skulpturen erscheint das Geld selbst als große Kunst. Der materielle wandelt sich in einen ideellen Wert."), mag naheliegen, ist aber eigentlich eine Kapitulation vor den Mechanismen des Marktes: Als könne der Markt bestimmen, was Kunst ist und was nicht. Und wir müßten hinterherhecheln und die entsprechenden Begründungen liefern. Nein. Der Markt ist eine Kunstvernichtungsmaschine. Dass er Kunstmarkt heißt, ist eigentlich eine Niederträchtigkeit.
Rauterberg ist ja der Meinung, dass ein Kunstwerk keine "vernünftige Investition" sei. Ein Betrag wie der für den Koons'schen Pudel gezahlte lasse sich "kaum deutlich vermehren". Aber verkauft der Besitzer des Pudels ihn in einigen Jahren für 48 Millionen Euro (absolut gesehen kein großer Sprung), dann hat er eine Rendite von über 10% eingefahren. Und das mit einer relativ großen Sicherheit. Keine andere Anlageform bietet diese Möglichkeiten bei vergleichsweise geringem Risiko.
Leute, kauft Kunst!
Montag, 18. November 2013
Kommentar 5.2 - Konzeptskonzept / Fetzen einer Poetik 2
Der Neue Konzeptualismus ist das neue große Ding in der Neuen Musik. Oder vielmehr nicht in der Neuen Musik. Die Vertreter des Neuen Konzeptualismus beharren ja darauf, die Neue Musik zu überwinden oder bereits überwunden zu haben. Sie kritisieren (vollkommen zurecht) die institutionelle Erstarrung und die damit einhergehende erschöpfte innovative Kraft der Neuen Musik. Der Materialfortschritt, einst der Garant für die Gewißheit, ganz vorne zu sein, verlangsame sich zusehends, wenn er nicht gar schon an sein Ende gekommen sei. Deshalb sei es höchste Zeit, sich vom Material ab- und den Gehalten zuzuwenden. Programmatisch angeregt und begleitet wird diese Gehaltsästhetische Wende von dem Philosophen Harry Lehmann.
Also wieder mal ein Neues Irgendwas, nach der Neuen Einfachheit und der New Complexity jetzt halt der Neue Konzeptualismus. Neu deshalb, weil es ihn schon mal gab, den Konzeptualismus, und zwar vor etwa vierzig Jahren.
Ein Stück Konzeptkunst zu machen, ist im Grunde nicht weiter schwierig. Jeder, der Kunst macht, hat während der Arbeit zig Ideen, die gerade nicht zur aktuellen Arbeit passen. Wenn ich Konzeptkunst machen will, dann schreibe ich diese Ideen nicht mehr auf irgendeinen Notizzettel, um ihn für schlechte Zeiten aufzuheben, sondern ich veröffentliche diese nackte Idee als Konzept für ein zu realisierendes oder auch nicht zu realisierendes Kunstwerk. Vielleicht mache ich mir auch die Mühe, die Ausführung des Stückes selbst zu besorgen, etwa auf elektronischem Wege. Muss aber nicht sein. Die bloße Beschreibung einer wie auch immer gearteten (künstlerischen) Idee reicht vollkommen aus. Wenn es irgendwie geht, mache ich aus meiner einen Idee einen ganzen Konzeptzyklus, dazu brauche ich natürlich noch weitere Ideen, aber keine ganz neuen, sondern bloß Abwandlungsideen für die erste Idee, also sozusagen Ideen zweiten Grades, oder anders gesagt: Bastardideen. Das Ganze stelle ich dann auf meine Webseite (Halloooo, Neuer Konzeptualismus!!). Fertig.
Diese Vorgehensweise hat mehrere Vorteile:
Zugegeben, meine Schilderung des Herstellungsprozesses von Konzeptkunst ist, milde ausgedrückt, tendenziös. Das liegt aber nicht daran, dass ich Konzeptkunst nicht für Kunst hielte oder nicht zugestehen würde, dass Konzeptkunst schon irgendwie cool ist. Im Gegenteil, ich sympathisiere mit einigen der Grundgedanken der Neuen Konzeptualisten, vor allem demjenigen, dass die Ära des Materialfortschritts jetzt doch endlich mal vorbei ist und künstlerischer Fortschritt (ja genau, ich lasse hier absichtlich das böse Wort stehen, anstatt dass ich von einem bloßen Weitergehen sprechen) auf einem anderen Gebiet stattfindet (-n muss).
Was mir aber an konkreten Werken von den Neuen Konzeptualisten angeboten wird, das ist schon erschreckend dünne. Und ich rede hier gar nicht von den ratz fatz hingeschmierten Text-Konzepten oder Konzept-Texten, die ja häufig ganz nett sind und auch nicht weiter wehtun. Nein, ich rede von den "gewichtigen" Werken, also denen, die dann tatsächlich in mehr oder weniger prominentem Rahmen aufgeführt werden. Ich will mich in der nächsten Zeit mit einigen dieser Konzeptstücke beschäftigen und mache den Anfang mit einem Stück von Johannes Kreidler, dem energischsten und medial präsentesten Apologeten des Neuen Konzeptualismus.
Johannes Kreidler - Die "sich sammelnde Erfahrung" (Benn): der Ton
Die Großform ist einigermaßen übersichtlich, nämlich dreiteilig: Musik mit/ohne Videozuspiel; Videozuspiel ohne Musik; Musik mit/ohne Videozuspiel.
Eine Ebene darunter wird es schon verworrener. Ein erster grober Überblick ergibt für den ersten Teil, der ca. 7 Minuten, also ziemlich genau die Hälfte der Gesamtspieldauer des Stückes, einnimmt, folgenden Ablauf: Da wäre zum ersten das instrumental-elektronische Gewurschtel. Mir fällt beim besten Willen keine bessere Beschreibung dafür ein. Es sind einfach klanglich wenig differenzierte Blöcke von, nun ja, Gewurschtel. Die "echten" Instrumente spielen oder spielen nicht (laut Partitur recht häufig nicht), dazu kommen elektronisch veränderte Zuspielungen ihrer selbst. Mehrmals wird optisch darauf hingewiesen, dass das Klavier ein elektronisch "erweitertes" darstellt, indem die Pianistin zu elektronischen Klavierglissandi mit den Händen über den rechten Tastaturrand hinaus streicht. Das ist vielleicht ironisch gemeint, wahrscheinlich aber eher nicht, es ist halt eines der verwendeten Mittel, die sich in ihrer optischen und klanglichen Beliebigkeit zu einer Art grauer Wand fügen. Nun gut, eine graue Wand ist ja an sich weder gut noch schlecht, es ist halt eine graue Wand. Vielleicht ist sie ja auch deshalb grau, damit die späteren Farbtupfer umso satter wirken. Ich bin also tapfer und schalte ob dieser Klangödnis geistig noch nicht ab. Irgendwann, so bei Minute 1'44'', wird der grau verhangene Tonhimmel dann zerrissen vom repetierten a'. Aha, ein Farbtupfer. Klavier, Schlagzeug, Gitarre reichen einander den Ton (Achtung! Bezug zum TITEL!!!!) weiter. Dann brummt es irgendwie. Und dann geht das instrumental-elektronische Gewurschtel (im Folgenden als IEG abgekürzt) weiter. Immer mal wieder "konzertiert" das Klavier mit einem Videozuspiel oder einem Sampleschnipsel, aber alles in allem dauert der IEG-Teil bis 3'44''. Dann wird DER TON auf b repetiert, worauf es mit IEG weitergeht. Ab 4'23 dann kleine Solo-Einlagen von Klavier und Gitarre, danach wieder IEG, kurze TONrepitition bei 5'07'', Wechselspiel von Klavier und Videozuspiel bei 5'18'', dann Klavier solo (mit Elektronik) bis 7'20''. So weit so belanglos (also nicht nur das Stück, sondern auch meine etwas grobschlächtige Nacherzählung).
Jetzt wird's interessant. Der folgende Teil besteht lediglich aus einem Videozuspiel mit dem Titel Split Screen Studies. Man hört im Hintergrund des Videos der Aufführung, dass das Publikum sich gut unterhalten fühlt. Allgemeines Gelächter ob der überraschenden Einfälle, beispielsweise die Spielanweisung "to be held for a long time" aus der Composition 1960 #7 von LaMonte Young mit zwei Uhren nachzustellen, die einen Zeitabstand von einigen Stunden zeigen, jedoch aufgrund des split-screen-Verfahrens gleichzeitig zu sehen sind. Nett. Witzig. Vielleicht nicht gerade Loriot-witzig, aber solide, sagen wir mal Urban-Priol-witzig. Man sieht auf jeden Fall gern zu. Und läßt sich von den Einfällen überraschen. Und ist man erstmal im Sich-Überraschen-Lassen-Modus, dann vergeht die Zeit wie im Flug und man merkt gar nicht, dass 6 Minuten ins Land gezogen sind. Plötzlich aber ist alles vorbei und es wird wieder geIEGt. Zum Glück nicht mehr so lange, weil nach zwei weiteren Minuten das Stück fertig ist.
Die Split Screen Studies, das Herzstück des Ganzen, gab es übrigens schon vorher als eigenständige Reihe. Sie haben jetzt also mit der "sich sammelnden Erfahrung" (Benn): der Ton einen Rahmen erhalten. Warum, frage ich mich. Ernsthaft. Ich verstehe das IEG nicht. Das mag so konzeptuell sein wie es will ("Musik mit Musik" usw.), es ist keine gute Musik. In jeder Definition des Wortes Musik. Also nicht nur in einer womöglich altmodischen, wo man bemängeln würde, dass das Ganze schlecht instrumentiert, die Harmonik vollkommen beliebig und das Material sowieso banal ist. Dagegen sind die Konzeptualisten ja gefeit, weil sie diese Kategorien ablehnen. Auch in einer erweiterten (= erneuerten) Definition, die die alten Kriterien von der Handwerklichkeit der Musik ganz aussen vor läßt und nur noch auf der nächsthöheren Ebene, also jener der Struktur, operiert. Denn letztendlich ist genau das das Wesen des Konzeptes: In- bzw. Gehalte miteinander in Beziehung zu setzen. Also nicht mehr auf der Mikroebene zu komponieren, sondern auf der Makroebene. Wenn Cory Arcangel mit Youtube-Ausschnitten von Katzen, die auf Klaviaturen tapsen, die Klavierstücke op. 11 von Schönberg neu "instrumentiert", dann "komponiert" er auf der nächsthöheren Ebene über den Tonbeziehungen. Die Töne sind schon da, ebenso die Youtube-Videos. Was neu ist, ist lediglich die Verbindung zwischen beiden Inhalten. Daher auch das häufig witzige Moment bei diesen Konzepten: Es gründet einfach auf dem Überraschungseffekt bei unerwarteten Verbindungen. Genau wie bei den Split Screen Studies. Überraschungsmoment ist hier die Verbindung von Titel und Video, also (z.B.) "to be held for a long time - from morning to midnight (with time paradox)" und dem Bild der beiden verschiedenen Uhrzeiten verbunden mit dem recht kurzen Ton. Diese Grundidee mit den beiden verschiedenen Uhrzeiten im Split-Screen-Verfahren generiert dann eine Anzahl Bastardideen, die letztendlich auf den gleichen Gag hinauslaufen: Der Widerspruch zwischen Titel und Video. Lustig. Beim ersten Mal vielleicht verblüffend ("Warum bin ich nicht auf diese Idee gekommen?"), beim zweiten Mal schon leicht nervend ("Okay, ich hab's verstanden.") und beim dritten Mal fragt man sich, was eigentlich neben diesem offensichtlichen Gag sonst noch so dabei 'rumkommt. Die Beziehung zwischen Titel und Inhalt ist im Grunde eindimensional, ganz auf die Pointe gerichtet. Das Konzept - in diesem Fall könnte man es mit "Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen" paraphrasieren - wird gnadenlos durchgezogen. Einfach, weil es das KONZEPT ist. Das Konzept erlöst den Komponisten von lästigen Entscheidungen, wie sie die Alten noch zuhauf treffen mußten. Im Grunde ist es ein auf die Spitze getriebener Serialismus. War dort noch die Mathematik (= die Serie) für die Erlösung zuständig, ist es heute eben das Konzept. Die totale Unterordnung unter ein Ordnungsprinzip. Der Komponist trifft keine kleinteiligen Entscheidungen mehr, er legt das Konzept fest und delegiert sämtliche weiteren Entscheidungen nach unten. Krasseste Beispiele sind die sogenannten Sonifikationen von ganzen Büchern, also die wie auch immer technisch vollzogene Umwandlung von Buchstaben in Töne. Beispiele hier und hier. Keiner würde sich die gesamten mehr als drei Stunden des "Grass-Zyklus" anhören (zumindest hoffe ich das ...), was zählt, ist das Konzept. Schon nach zehn Sekunden ist ja völlig klar, worauf das Ganze hinausläuft, nämlich wiederum nur auf einen Gag: Der Begriff "Vertonung" wird einfach in einem anderen Sinn gebraucht, als man dies bisher getan hat. Fertig. Ja klar, vielleicht wird man ja dadurch angeregt, über den Sinn und Unsinn von Vertonungen insgesamt einmal feste Nachzudenken. Oder man lernt neue Techniken kennen, so wie ja auch in der Formel 1 (angeblich) neue Techniken für eine irgendwann einmal einzuleitende Serienfertigung in der Automobilindustrie getestet werden. Der Konzeptualisums als Formel 1 der Neue-Musik-Welt?
Richtig schwierig aber wird es erst da, wo der Konzeptualismus mit ernster Miene daherkommt. So wie in den IEG-Teilen in Kreidlers Stück. Da kommt der Konzeptualist auch nicht mehr so einfach mit der Negierung sämtlicher Kunstkategorien durch. Da, wo der Konzeptualist auch nur den Anschein erweckt, herkömmlich zu komponieren, und sei es angereichert mit Audio- und Videozuspiel (und mal ehrlich, das gehört ja nun fast schon zum guten Ton), begibt er sich in die Klauen von handwerklichen Kriterien. Wenn DAS KONZEPT durch irgendwelche Unschärfen (z.B. "richtiges" Komponieren) nicht in jeder einzelnen Sekunde im Hinterkopf mitgedacht werden kann, wenn es nicht in jeder Vierundsechzigstelnote sich äußert, dann hört man, ja was wohl: Richtig! Neue Musik! Und dann fällt das Konzeptkartenhaus schlagartig in sich zusammen. Kein einziges Verhältnis in den IEG-Teilen ist in irgendeiner perzipierbaren Weise durchdacht: Das der Instrumente untereinander (was macht eigentlich die Flöte die ganze Zeit?), das der Instrumente zu ihren elektronischen Erweiterungen / Zuspielungen (toll, toll, toll, das elektronische Klavier kann viel höher spielen als das echte), das der Kleinformteile untereinander (dicht, dünn, "konzertant": wann und warum), das der Musik zur Videozuspielung (Split Screen, Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, okay, und dazu alternierend oder begleitend 'n paar Klaviertöne??), das der Musik zur Audiozuspielung (beliebig?), das der Audiozuspielung zur Videozuspielung (auch beliebig?). Um es mit Kreidlers eigenen Worten (5'02'') zu sagen: "Neue Musik at its worst."
In furchterregender Banalität tritt die Neue-Musik-Haftigkeit der IEG-Teile in den kurzen Solo-Parts nach 4'29'' (laut Partitur) zutage: Diese Neue-Musik-"Melodien" sind nirgendwo als Zitate markiert, weder explizit in der Partitur noch implizit durch irgendwelche musikalischen Anführungszeichen, so dass man davon ausgehen muss, dass sie den "richtigen" kompositorischen Willen Kreidlers darstellen. Wahrscheinlich sind sie aber doch aus irgendeinem Zufallsalgorithmus gewonnen, weil Kreidler das gerne macht. Also doch wieder ein Konzept. Aber ein Konzept ohne "Anleitung". Und ein Konzept ohne Anleitung ist: Erdbeerkuchen mit Spinatlasagne (natürlich gibt es immer irgendwo irgendjemanden, dem das schmeckt...). Kreidler selbst betont immer wieder die Wichtigkeit einer "Anleitung" für Konzeptkunst, die dem Stück in irgendeiner Form beigegeben sein muss (und zwar nicht a posteriori im Programmheft). Hier fehlt sie.
Was ebenso fehlt sind irgendwelche selbstreflektorischen Gedanken zum technischen Aufwand, der rund um das Stück getrieben wird. Es ist keine technische Kleinigkeit, Audio- und Videozuspiel auf die Bühne zu bringen, umso mehr erstaunt die Selbstverständlichkeit, mit der über diese décadence hinweggegangen wird. Technische Machbarkeit ist das Eine, technische Angemessenheit das Andere. Bei mir jedenfalls läßt sich der Eindruck nicht abschütteln, der technische Overkill (es gibt noch weitaus absurdere Missverhältnisse, aber dazu demnächst mehr) führt immer öfter zu Stücken, die mehr einer Machbarkeitsstudie ähneln als dem tatsächlichen Bau einer Umgehungsstraße (um mal im technischen Bilderfeld zu bleiben).
Mich erinnert dieses Vorgehen an die im Rückblick beinahe schon unwirklich scheinende Naivität des Fortschrittsglaubens des 19. Jahrhunderts. Man wußte es einfach noch nicht besser. Obwohl man es hätte können.
Nachtrag: Den Titel des Stückes und den Bezug des Ganzen zu Benn habe ich nicht weiter "untersucht". Ich nehme mal an, dass es irgendwie was mit dem Konzept zu tun hat.
Also wieder mal ein Neues Irgendwas, nach der Neuen Einfachheit und der New Complexity jetzt halt der Neue Konzeptualismus. Neu deshalb, weil es ihn schon mal gab, den Konzeptualismus, und zwar vor etwa vierzig Jahren.
Ein Stück Konzeptkunst zu machen, ist im Grunde nicht weiter schwierig. Jeder, der Kunst macht, hat während der Arbeit zig Ideen, die gerade nicht zur aktuellen Arbeit passen. Wenn ich Konzeptkunst machen will, dann schreibe ich diese Ideen nicht mehr auf irgendeinen Notizzettel, um ihn für schlechte Zeiten aufzuheben, sondern ich veröffentliche diese nackte Idee als Konzept für ein zu realisierendes oder auch nicht zu realisierendes Kunstwerk. Vielleicht mache ich mir auch die Mühe, die Ausführung des Stückes selbst zu besorgen, etwa auf elektronischem Wege. Muss aber nicht sein. Die bloße Beschreibung einer wie auch immer gearteten (künstlerischen) Idee reicht vollkommen aus. Wenn es irgendwie geht, mache ich aus meiner einen Idee einen ganzen Konzeptzyklus, dazu brauche ich natürlich noch weitere Ideen, aber keine ganz neuen, sondern bloß Abwandlungsideen für die erste Idee, also sozusagen Ideen zweiten Grades, oder anders gesagt: Bastardideen. Das Ganze stelle ich dann auf meine Webseite (Halloooo, Neuer Konzeptualismus!!). Fertig.
Diese Vorgehensweise hat mehrere Vorteile:
- Man ist nicht mehr auf irgendwelche Institutionen angewiesen, die für eine Aufführung und Verbreitung des eigenen Werkes sorgen.
- Man bekommt in relativ kurzer Zeit einen ziemlich beeindruckenden Werkkatalog zusammen.
- Man ist ästhetisch ganz weit vorne.
Zugegeben, meine Schilderung des Herstellungsprozesses von Konzeptkunst ist, milde ausgedrückt, tendenziös. Das liegt aber nicht daran, dass ich Konzeptkunst nicht für Kunst hielte oder nicht zugestehen würde, dass Konzeptkunst schon irgendwie cool ist. Im Gegenteil, ich sympathisiere mit einigen der Grundgedanken der Neuen Konzeptualisten, vor allem demjenigen, dass die Ära des Materialfortschritts jetzt doch endlich mal vorbei ist und künstlerischer Fortschritt (ja genau, ich lasse hier absichtlich das böse Wort stehen, anstatt dass ich von einem bloßen Weitergehen sprechen) auf einem anderen Gebiet stattfindet (-n muss).
Was mir aber an konkreten Werken von den Neuen Konzeptualisten angeboten wird, das ist schon erschreckend dünne. Und ich rede hier gar nicht von den ratz fatz hingeschmierten Text-Konzepten oder Konzept-Texten, die ja häufig ganz nett sind und auch nicht weiter wehtun. Nein, ich rede von den "gewichtigen" Werken, also denen, die dann tatsächlich in mehr oder weniger prominentem Rahmen aufgeführt werden. Ich will mich in der nächsten Zeit mit einigen dieser Konzeptstücke beschäftigen und mache den Anfang mit einem Stück von Johannes Kreidler, dem energischsten und medial präsentesten Apologeten des Neuen Konzeptualismus.
Johannes Kreidler - Die "sich sammelnde Erfahrung" (Benn): der Ton
Die Großform ist einigermaßen übersichtlich, nämlich dreiteilig: Musik mit/ohne Videozuspiel; Videozuspiel ohne Musik; Musik mit/ohne Videozuspiel.
Eine Ebene darunter wird es schon verworrener. Ein erster grober Überblick ergibt für den ersten Teil, der ca. 7 Minuten, also ziemlich genau die Hälfte der Gesamtspieldauer des Stückes, einnimmt, folgenden Ablauf: Da wäre zum ersten das instrumental-elektronische Gewurschtel. Mir fällt beim besten Willen keine bessere Beschreibung dafür ein. Es sind einfach klanglich wenig differenzierte Blöcke von, nun ja, Gewurschtel. Die "echten" Instrumente spielen oder spielen nicht (laut Partitur recht häufig nicht), dazu kommen elektronisch veränderte Zuspielungen ihrer selbst. Mehrmals wird optisch darauf hingewiesen, dass das Klavier ein elektronisch "erweitertes" darstellt, indem die Pianistin zu elektronischen Klavierglissandi mit den Händen über den rechten Tastaturrand hinaus streicht. Das ist vielleicht ironisch gemeint, wahrscheinlich aber eher nicht, es ist halt eines der verwendeten Mittel, die sich in ihrer optischen und klanglichen Beliebigkeit zu einer Art grauer Wand fügen. Nun gut, eine graue Wand ist ja an sich weder gut noch schlecht, es ist halt eine graue Wand. Vielleicht ist sie ja auch deshalb grau, damit die späteren Farbtupfer umso satter wirken. Ich bin also tapfer und schalte ob dieser Klangödnis geistig noch nicht ab. Irgendwann, so bei Minute 1'44'', wird der grau verhangene Tonhimmel dann zerrissen vom repetierten a'. Aha, ein Farbtupfer. Klavier, Schlagzeug, Gitarre reichen einander den Ton (Achtung! Bezug zum TITEL!!!!) weiter. Dann brummt es irgendwie. Und dann geht das instrumental-elektronische Gewurschtel (im Folgenden als IEG abgekürzt) weiter. Immer mal wieder "konzertiert" das Klavier mit einem Videozuspiel oder einem Sampleschnipsel, aber alles in allem dauert der IEG-Teil bis 3'44''. Dann wird DER TON auf b repetiert, worauf es mit IEG weitergeht. Ab 4'23 dann kleine Solo-Einlagen von Klavier und Gitarre, danach wieder IEG, kurze TONrepitition bei 5'07'', Wechselspiel von Klavier und Videozuspiel bei 5'18'', dann Klavier solo (mit Elektronik) bis 7'20''. So weit so belanglos (also nicht nur das Stück, sondern auch meine etwas grobschlächtige Nacherzählung).
Jetzt wird's interessant. Der folgende Teil besteht lediglich aus einem Videozuspiel mit dem Titel Split Screen Studies. Man hört im Hintergrund des Videos der Aufführung, dass das Publikum sich gut unterhalten fühlt. Allgemeines Gelächter ob der überraschenden Einfälle, beispielsweise die Spielanweisung "to be held for a long time" aus der Composition 1960 #7 von LaMonte Young mit zwei Uhren nachzustellen, die einen Zeitabstand von einigen Stunden zeigen, jedoch aufgrund des split-screen-Verfahrens gleichzeitig zu sehen sind. Nett. Witzig. Vielleicht nicht gerade Loriot-witzig, aber solide, sagen wir mal Urban-Priol-witzig. Man sieht auf jeden Fall gern zu. Und läßt sich von den Einfällen überraschen. Und ist man erstmal im Sich-Überraschen-Lassen-Modus, dann vergeht die Zeit wie im Flug und man merkt gar nicht, dass 6 Minuten ins Land gezogen sind. Plötzlich aber ist alles vorbei und es wird wieder geIEGt. Zum Glück nicht mehr so lange, weil nach zwei weiteren Minuten das Stück fertig ist.
Die Split Screen Studies, das Herzstück des Ganzen, gab es übrigens schon vorher als eigenständige Reihe. Sie haben jetzt also mit der "sich sammelnden Erfahrung" (Benn): der Ton einen Rahmen erhalten. Warum, frage ich mich. Ernsthaft. Ich verstehe das IEG nicht. Das mag so konzeptuell sein wie es will ("Musik mit Musik" usw.), es ist keine gute Musik. In jeder Definition des Wortes Musik. Also nicht nur in einer womöglich altmodischen, wo man bemängeln würde, dass das Ganze schlecht instrumentiert, die Harmonik vollkommen beliebig und das Material sowieso banal ist. Dagegen sind die Konzeptualisten ja gefeit, weil sie diese Kategorien ablehnen. Auch in einer erweiterten (= erneuerten) Definition, die die alten Kriterien von der Handwerklichkeit der Musik ganz aussen vor läßt und nur noch auf der nächsthöheren Ebene, also jener der Struktur, operiert. Denn letztendlich ist genau das das Wesen des Konzeptes: In- bzw. Gehalte miteinander in Beziehung zu setzen. Also nicht mehr auf der Mikroebene zu komponieren, sondern auf der Makroebene. Wenn Cory Arcangel mit Youtube-Ausschnitten von Katzen, die auf Klaviaturen tapsen, die Klavierstücke op. 11 von Schönberg neu "instrumentiert", dann "komponiert" er auf der nächsthöheren Ebene über den Tonbeziehungen. Die Töne sind schon da, ebenso die Youtube-Videos. Was neu ist, ist lediglich die Verbindung zwischen beiden Inhalten. Daher auch das häufig witzige Moment bei diesen Konzepten: Es gründet einfach auf dem Überraschungseffekt bei unerwarteten Verbindungen. Genau wie bei den Split Screen Studies. Überraschungsmoment ist hier die Verbindung von Titel und Video, also (z.B.) "to be held for a long time - from morning to midnight (with time paradox)" und dem Bild der beiden verschiedenen Uhrzeiten verbunden mit dem recht kurzen Ton. Diese Grundidee mit den beiden verschiedenen Uhrzeiten im Split-Screen-Verfahren generiert dann eine Anzahl Bastardideen, die letztendlich auf den gleichen Gag hinauslaufen: Der Widerspruch zwischen Titel und Video. Lustig. Beim ersten Mal vielleicht verblüffend ("Warum bin ich nicht auf diese Idee gekommen?"), beim zweiten Mal schon leicht nervend ("Okay, ich hab's verstanden.") und beim dritten Mal fragt man sich, was eigentlich neben diesem offensichtlichen Gag sonst noch so dabei 'rumkommt. Die Beziehung zwischen Titel und Inhalt ist im Grunde eindimensional, ganz auf die Pointe gerichtet. Das Konzept - in diesem Fall könnte man es mit "Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen" paraphrasieren - wird gnadenlos durchgezogen. Einfach, weil es das KONZEPT ist. Das Konzept erlöst den Komponisten von lästigen Entscheidungen, wie sie die Alten noch zuhauf treffen mußten. Im Grunde ist es ein auf die Spitze getriebener Serialismus. War dort noch die Mathematik (= die Serie) für die Erlösung zuständig, ist es heute eben das Konzept. Die totale Unterordnung unter ein Ordnungsprinzip. Der Komponist trifft keine kleinteiligen Entscheidungen mehr, er legt das Konzept fest und delegiert sämtliche weiteren Entscheidungen nach unten. Krasseste Beispiele sind die sogenannten Sonifikationen von ganzen Büchern, also die wie auch immer technisch vollzogene Umwandlung von Buchstaben in Töne. Beispiele hier und hier. Keiner würde sich die gesamten mehr als drei Stunden des "Grass-Zyklus" anhören (zumindest hoffe ich das ...), was zählt, ist das Konzept. Schon nach zehn Sekunden ist ja völlig klar, worauf das Ganze hinausläuft, nämlich wiederum nur auf einen Gag: Der Begriff "Vertonung" wird einfach in einem anderen Sinn gebraucht, als man dies bisher getan hat. Fertig. Ja klar, vielleicht wird man ja dadurch angeregt, über den Sinn und Unsinn von Vertonungen insgesamt einmal feste Nachzudenken. Oder man lernt neue Techniken kennen, so wie ja auch in der Formel 1 (angeblich) neue Techniken für eine irgendwann einmal einzuleitende Serienfertigung in der Automobilindustrie getestet werden. Der Konzeptualisums als Formel 1 der Neue-Musik-Welt?
Richtig schwierig aber wird es erst da, wo der Konzeptualismus mit ernster Miene daherkommt. So wie in den IEG-Teilen in Kreidlers Stück. Da kommt der Konzeptualist auch nicht mehr so einfach mit der Negierung sämtlicher Kunstkategorien durch. Da, wo der Konzeptualist auch nur den Anschein erweckt, herkömmlich zu komponieren, und sei es angereichert mit Audio- und Videozuspiel (und mal ehrlich, das gehört ja nun fast schon zum guten Ton), begibt er sich in die Klauen von handwerklichen Kriterien. Wenn DAS KONZEPT durch irgendwelche Unschärfen (z.B. "richtiges" Komponieren) nicht in jeder einzelnen Sekunde im Hinterkopf mitgedacht werden kann, wenn es nicht in jeder Vierundsechzigstelnote sich äußert, dann hört man, ja was wohl: Richtig! Neue Musik! Und dann fällt das Konzeptkartenhaus schlagartig in sich zusammen. Kein einziges Verhältnis in den IEG-Teilen ist in irgendeiner perzipierbaren Weise durchdacht: Das der Instrumente untereinander (was macht eigentlich die Flöte die ganze Zeit?), das der Instrumente zu ihren elektronischen Erweiterungen / Zuspielungen (toll, toll, toll, das elektronische Klavier kann viel höher spielen als das echte), das der Kleinformteile untereinander (dicht, dünn, "konzertant": wann und warum), das der Musik zur Videozuspielung (Split Screen, Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, okay, und dazu alternierend oder begleitend 'n paar Klaviertöne??), das der Musik zur Audiozuspielung (beliebig?), das der Audiozuspielung zur Videozuspielung (auch beliebig?). Um es mit Kreidlers eigenen Worten (5'02'') zu sagen: "Neue Musik at its worst."
In furchterregender Banalität tritt die Neue-Musik-Haftigkeit der IEG-Teile in den kurzen Solo-Parts nach 4'29'' (laut Partitur) zutage: Diese Neue-Musik-"Melodien" sind nirgendwo als Zitate markiert, weder explizit in der Partitur noch implizit durch irgendwelche musikalischen Anführungszeichen, so dass man davon ausgehen muss, dass sie den "richtigen" kompositorischen Willen Kreidlers darstellen. Wahrscheinlich sind sie aber doch aus irgendeinem Zufallsalgorithmus gewonnen, weil Kreidler das gerne macht. Also doch wieder ein Konzept. Aber ein Konzept ohne "Anleitung". Und ein Konzept ohne Anleitung ist: Erdbeerkuchen mit Spinatlasagne (natürlich gibt es immer irgendwo irgendjemanden, dem das schmeckt...). Kreidler selbst betont immer wieder die Wichtigkeit einer "Anleitung" für Konzeptkunst, die dem Stück in irgendeiner Form beigegeben sein muss (und zwar nicht a posteriori im Programmheft). Hier fehlt sie.
Was ebenso fehlt sind irgendwelche selbstreflektorischen Gedanken zum technischen Aufwand, der rund um das Stück getrieben wird. Es ist keine technische Kleinigkeit, Audio- und Videozuspiel auf die Bühne zu bringen, umso mehr erstaunt die Selbstverständlichkeit, mit der über diese décadence hinweggegangen wird. Technische Machbarkeit ist das Eine, technische Angemessenheit das Andere. Bei mir jedenfalls läßt sich der Eindruck nicht abschütteln, der technische Overkill (es gibt noch weitaus absurdere Missverhältnisse, aber dazu demnächst mehr) führt immer öfter zu Stücken, die mehr einer Machbarkeitsstudie ähneln als dem tatsächlichen Bau einer Umgehungsstraße (um mal im technischen Bilderfeld zu bleiben).
Mich erinnert dieses Vorgehen an die im Rückblick beinahe schon unwirklich scheinende Naivität des Fortschrittsglaubens des 19. Jahrhunderts. Man wußte es einfach noch nicht besser. Obwohl man es hätte können.
Nachtrag: Den Titel des Stückes und den Bezug des Ganzen zu Benn habe ich nicht weiter "untersucht". Ich nehme mal an, dass es irgendwie was mit dem Konzept zu tun hat.
Abonnieren
Posts (Atom)